La imatge central del R\u00e8quiem \u00e9s l\u2019espaterrant esclat de les trompetes del Judici Final, que ho inunden tot \u2014envoltant solista, cor, orquestra i p\u00fablic\u2014 amb quatre grups de vent metall disposats en la forma inequ\u00edvocament simb\u00f2lica de la creu. Tal com s\u2019especifica a la partitura, cornetes, trompetes, tubes i trombons a nord, sud, est i oest. Considerant la m\u00fasica tamb\u00e9 com a arquitectura \u2014diverses fonts sonores disposades en l\u2019espai\u2014, Berlioz s\u2019erigeix en l\u2019hereu dels polifonistes venecians i dels seus cori spezzati<\/em>. En el R\u00e8quiem ressonen les fanfares apocal\u00edptiques mentre els crits d\u2019una humanitat agonitzant s\u2019eleven entre els redoblaments tronadors d\u2019uns timbals igualment nombrosos. <\/p>\n\n\n\n El R\u00e8quiem de Berlioz, monumental i visionari, converteix l\u2019espai sonor en arquitectura i paisatge: entre ombres i llums, la seva m\u00fasica parla encara avui amb un llenguatge de misteri i revelaci\u00f3<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Aquesta Grande messe des morts<\/em> fou un enc\u00e0rrec del comte Adrien de Gasparin, aleshores ministre de l\u2019Interior, per honorar i recordar les v\u00edctimes de l\u2019atemptat fallit del 28 de juliol de 1835 contra Llu\u00eds Felip I, perpetrat per l\u2019anarquista Giuseppe Maria Fieschi durant una desfilada commemorativa i en el qual havia mort, entre d\u2019altres, el mariscal Adolphe \u00c9douard Mortier. Un cop cess\u00e0 el darrer espetec de la mort\u00edfera \u00abm\u00e0quina infernal\u00bb dels cors, el rei, g\u00e8lid, per\u00f2 lleugerament ferit, orden\u00e0: \u00abMessieurs, continuons.\u00bb Doncs b\u00e9, Berlioz es pos\u00e0 de seguida mans a l\u2019obra i l\u2019enllest\u00ed en poc temps, tot i que nom\u00e9s disposava d\u2019un mes fins a l\u2019estrena prevista per al juliol de 1837. Aix\u00f2 significava copiar centenars de partitures per a coristes i instrumentistes; dissenyar i construir les tarimes per disposar-los de cap a cap de l\u2019esgl\u00e9sia de Sant Llu\u00eds dels Inv\u00e0lids; reunir els m\u00fasics complementaris entre els millors estudiants del conservatori de Par\u00eds, i trobar un espai prou gran per assajar. Enmig de tot l\u2019enrenou, l\u2019estrena fou anul\u00b7lada sobtadament: el tresor franc\u00e8s no disposava de prou recursos. I patapam: sobre Berlioz recaigu\u00e9 el pagament de tot el que ja s\u2019havia avan\u00e7at. Quan el compositor es trobava al l\u00edmit del desastre econ\u00f2mic personal, un gir inesperat canvi\u00e0 la successi\u00f3 dels fets: es decret\u00e0 dol nacional per la mort del comte de Damr\u00e9mont durant el setge de Constantina, a Alg\u00e8ria. Aix\u00ed doncs, ara s\u00ed, fou el Ministeri de la Guerra qui organitz\u00e0 i finan\u00e7\u00e0 la cerim\u00f2nia on s\u2019interpret\u00e0 l\u2019obra per primera vegada, tamb\u00e9 als Inv\u00e0lids, el 5 de desembre del mateix any 1837. <\/p>\n\n\n\n L\u2019estrena en si tamb\u00e9 fou prou accidentada: mentre Berlioz supervisava els faristols de les m\u00faltiples percussions i Fran\u00e7ois-Antoine Habeneck, mestre de la Capella Reial i director de la Soci\u00e9t\u00e9 des Concerts, condu\u00efa l\u2019orquestra \u2014si b\u00e9 sense abandonar la batuta per mantenir encesa una cigarreta perenne\u2014, un corista sofr\u00ed un atac de nervis, i un dels oficiants, de tant plorar, no pogu\u00e9 continuar amb la seva part. Malgrat tot, el compositor obtingu\u00e9 un \u00e8xit rotund amb el R\u00e8quiem. La publicaci\u00f3 de l\u2019obra, en principi feta per subscripci\u00f3, li obr\u00ed les portes de la resta d\u2019Europa. Ara b\u00e9, l\u2019edici\u00f3 definitiva no s\u2019enllest\u00ed fins al 1867, amb motiu del tamb\u00e9 exagerat perfeccionisme de l\u2019autor. En les seves fascinants i entretingud\u00edssimes Mem\u00f2ries<\/em>, Berlioz diu: \u00abSi hagu\u00e9s de veure cremar tota la meva obra, menys una sola partitura, seria per la Missa dels morts<\/em>, per qui demanaria la gr\u00e0cia del perd\u00f3.\u00bb <\/p>\n\n\n Pel que fa a l\u2019\u00fas del text, el can\u00f2nic en la missa de difunts, m\u00e9s enll\u00e0 d\u2019extreure\u2019n les idees de car\u00e0cter literalment constructiu que ja hem comentat \u2014especialment les lligades a la trompeteria i al terrabastall en les parts que apel\u00b7len a l\u2019Apocalipsi: \u00abTuba mirum spargens sonum\u00bb, on una trompeta deixa sentir el seu terrible so\u2014, el compositor tamb\u00e9 recorre a la tradici\u00f3 i mostra solucions de gran enginy, fidels al seu tarann\u00e0 genialoide. Irromp, per exemple, l\u2019acord de re major en l\u2019introitus<\/em>, que contrasta amb el to de sol menor general quan el cor resa et lux perpetua luceat eis<\/em> (\u00abque la llum perp\u00e8tua els il\u00b7lumini\u00bb). En el Rex tremendae<\/em>, el gest mel\u00f2dic descendent i crom\u00e0tic a Salvame fons pietatis<\/em> (\u00abSalva\u2019m, font de pietat\u00bb) resulta lament\u00f3s. Igualment, la quasi inaudible caiguda, sotto voce<\/em>, al fons del registre vocal en et de profondo lacu<\/em> (\u00abel llac profund\u00bb). La representaci\u00f3 de l\u2019Esperit Sant t\u00e9 lloc en la melodia aguda de la flauta, embolcallada per un coix\u00ed harm\u00f2nic de quatre violins solistes, que acompanya el cant del tenor solista al Sanctus<\/em>. <\/em>Continua l\u2019esclat habitual de joia a Hosanna in excelsis<\/em> (\u00abHosanna a dalt del cel\u00bb). Les dues textures se superposen prodigiosament en la repetici\u00f3. <\/p>\n\n\n\n EN AQUESTA OBRA AMB GRAN PART DE FRAGMENTS CORALS, BERLIOZ IMAGINA ALTRES IDEES, SOBRETOT INSTRUMENTALS, QUE SEMBLEN VINGUDES DEL FUTUR<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Bona part dels fragments corals s\u00f3n clarament una reinterpretaci\u00f3 de l\u2019arcaic cant pla, i, en alguns moments, fins i tot tendeixen a un despullament extrem, cap a la recitaci\u00f3 pura i seca. Aix\u00ed succeeix amb els un\u00edsons insistents i repetitius en el Kyrie, eleison<\/em>, o amb els m\u00e9s pausats, exactament sobre la mateixa nota, del cum sanctis tuis in aeternum, Domine<\/em> (\u00abentre els teus sants, eternament, Senyor\u00bb). En aquesta obra Berlioz imagina altres idees, sobretot instrumentals, que semblen \u2014prenent la direcci\u00f3 oposada\u2014 vingudes del futur. Responent les frases en homofonia del cor en l\u2019Hostias<\/em>, els acords, per la seva disposici\u00f3 i instrumentaci\u00f3 \u2014una nota pedal dels trombons i, tres o quatre octaves m\u00e9s amunt, la tr\u00edada completa en les flautes com si en fossin la resson\u00e0ncia natural\u2014, apareixen de manera inversemblant \u00abespectralistes\u00bb, un corrent compositiu sorgit a la segona meitat del segle xx, d\u2019\u00e0mbit essencialment franc\u00e8s, justament, basat en l\u2019an\u00e0lisi cient\u00edfica dels fen\u00f2mens sonors. La mateixa figura irromp enmig de l\u2019Agnus Dei<\/em>, un moviment que nom\u00e9s comen\u00e7ar presenta un di\u00e0leg harm\u00f2nic entre el vent fusta i la secci\u00f3 de violes dividida en quatre veus. En el seu joc de colors canviants i en alternan\u00e7a, remet al Farben<\/em> (\u00abcolors\u00bb) de les Cinc peces per a orquestra<\/em>, d\u2019Arnold Sch\u00f6nberg, una obra escrita setanta anys despr\u00e9s que la ploma del nostre protagonista llisqu\u00e9s sobre els pentagrames que acabarien contenint les notes d\u2019aquesta monumental Grande messe des morts<\/em>, el R\u00e8quiem de Berlioz.<\/p>\n\n\n\n\n
![\"\"](\"http:\/\/www.fragmenta.cat\/wp-content\/uploads\/2025\/10\/shutterstock_450125635-1024x683.jpg\")
<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
Malgrat la grandiositat del conjunt \u2014els quatre grups de vent metall, el gran cor a sis veus, el tenor solista i l\u2019enorme orquestra\u2014, el compositor juga amb m\u00e0 mestra amb el contrast. Aix\u00ed mateix, els efectes dram\u00e0tics que aconsegueix s\u00f3n estremidors, tot demostrant el domini de l\u2019espai f\u00edsic i de la seva condici\u00f3 ac\u00fastica, sobretot en les resolucions dels grans punts culminants, que sempre tenen el temps necessari per reverberar a plaer i poder dissoldre\u2019s en el seg\u00fcent fragment. L\u2019estructura mateixa de la missa \u00e9s un edifici intel\u00b7ligentment proporcionat: els moments de terrible i explosiva espectacularitat \u2014Dies Irae<\/em>, Rex tremendae<\/em>, Lacrymosa<\/em>\u2014 es compensen amb altres d\u2019introspecci\u00f3 profunda i de recolliment extrem \u2014Quaerens me<\/em>, l\u2019Ofertori, el Sanctus<\/em>. Els efectes d\u2019eixamplament del camp sonor, de dimensions paisatg\u00edstiques i gaireb\u00e9 c\u00f2smiques, tamb\u00e9 representen un as sota la m\u00e0niga que l\u2019autor no estalvia: alguns instruments sonen a voltes irrealment llunyans, com ara els acords sorprenents de les timbales, percudides amb baquetes toves de feltre al final de l\u2019Agnus Dei<\/em>. Aquest conjunt harm\u00f2nic sembla ben b\u00e9 el ress\u00f2 dels canons d\u2019una batalla que ja no arribem ni a albirar (o de la qual nom\u00e9s ens queda el record) i que apareixen entre la callada i lleugera ondulaci\u00f3 \u2014com una boira\u2014 d\u2019uns enormes arpegis que recorren progressivament tota la secci\u00f3 de cordes de dalt a baix \u2014dels violoncels als violins, passant per les violes\u2014 i els acords allargassats i sostinguts dels vents.\u00a0<\/p>\n\n\n\n\n