Després d’estar mesos a les selves de Gombe, a Tanzània, observant un grup de ximpanzés, la primatòloga Jane Goodall va escriure: «Tot era en silenci, en la pau més absoluta […] vaig entrar en un estat de lucidesa ampliada. És difícil —de fet, impossible— arribar a traduir en paraules el moment de veritat que tot d’una em va envair. […] La infinitud i l’èxtasi serè.» Així va viure el silenci Jane Goodall.

És curiós que utilitzem la mateixa paraula —silenci— per referir-nos a tipus d’experiències tan diferents. El silenci de Jane Goodall no té res a veure amb el de la dona que calla per por davant de les vexacions del seu marit, amb el de l’infant que és agredit pels seus companys, amb el del jove immigrant «sense papers» enfront del seu cap després de quinze hores de treballar o, fins i tot, amb el del telespectador absent al sofà mentre observa anestesiat el conflicte bèl·lic a través de la pantalla.

Hi ha experiències de silenci que són fruit de la por, de l’opressió i de la desídia. Són silencis que paralitzen, que bloquegen, que porten els seus protagonistes al col·lapse. I hi ha, en canvi, un silenci diferent, que no té res a veure amb l’anterior, i que proporciona una experiència que en lloc d’oprimir-te, t’expandeix, que en lloc d’ofegar-te et meravella, que en lloc de situar-te a l’abisme et porta al cim.

Aquest segon tipus de silenci està relacionat amb l’espiritualitat. És el silenci profund de l’ésser, que fa callar el soroll emocional i mental per fer espai a la presència de la vida. És una mirada silenciada que permet l’escolta més pura, més genuïna, més amable. És la possibilitat de rebre-ho i de donar-ho tot en un mateix instant. És la clau de volta de les arts; és font de comunió i de gratuïtat. És impossible d’explicar en paraules, diu Jane Goodall, però, tot i així, moltes persones ho han intentat al llarg de la història, perquè és tan immens el seu rastre que necessita ser comunicat encara que no hi hagi paraules per fer-ho.

Convivim amb aquests dos tipus de silenci: el que ens oprimeix i el que ens meravella; el silenci no volgut i el silenci desitjat. I, en la contradicció, en aquest tast dels dos extrems del silenci, entre la necessitat de callar i la impossibilitat de no dir, és on descobrim i aprenem en què consisteix Viure i de què va la Vida.

Nascut a Madrid el 1963, Pablo d’Ors, net d’Eugeni d’Ors, és sacerdot i escriptor. Ha peregrinat al Sàhara, a la muntanya Athos i a l’Himàlaia. Entre tots els seus viatges, n’hi ha un que, sense moure’s gens, cada dia fa i ens convida a fer: el que va al nostre interior.

¿Què alimenta el soroll avui en dia?

Seria molt més fàcil respondre què no alimenta el soroll avui en dia. El silenci és un estat d’excepció i, tot i això, és el que l’ànima necessita més.

¿Què fa visible el silenci?

Tot. Sense silenci, sense la verdadera contemplació, no veiem res. És per això que gairebé tothom està profundament alienat.

¿Escoltar el silenci és una manera d’escoltar el nostre cos i la nostra ment?

I tant! I el que acostuma a dir el silenci és: «Vine, entra més endins, descansa dins meu, no tinguis por.» El silenci diu el mateix que Déu: «Pots confiar en mi, tot està bé.»

Vivim a l’època de la dispersió. No sabem què sentim ni què opinem. ¿Què hauríem de fer per poder escoltar amb més claredat el nostre interior, és a dir, per saber què hi ha més enllà de la boira del nostre cap?

Més enllà del cos i de la ment hi ha l’ànima, que és la nostra veritable identitat. El que ens fa patir és la identificació amb el nostre propi cos i amb la nostra pròpia ment. El que hauríem de fer és senzill: dedicar temps a l’esperit; n’hi ha prou amb mitja hora diària. Això ho anirà transformant tot a poc a poc. D’aquí ve la meva insistència en la pràctica meditativa.

¿Per què consideres que és tan potent l’atenció?

Perquè és el mateix que l’amor. Només estem atents a allò que estimem. Estimar és prestar atenció. Estem fets per a l’amor i, per això, quan estimem, descobrim qui som.

Necessitem la gran casa, el cotxe, les vacances, el mòbil, més i més roba. ¿Quin és el preu de ser esclaus de la necessitat?

No necessitem gairebé res: això és el que descobreixes quan fas el camí interior. Quan estem en el nostre centre ens adonem que tenim, a cada moment, allò que necessitem.

Viatgem, tot el dia estem corrent. ¿Ens recomanaries, per exemple, passar un dia quiets, asseguts en un banc?

No, això seria massa dur gairebé per a qualsevol. Aconsello estar vint-i-cinc minuts al dia el més quiet possible, només respirant i percebent el cos. I, si et venen pensaments o sentiments, reconeix-los, no t’hi enfadis i torna a la percepció. Això és tot.

Vivim en el fer, fer, fer: ¿és una manera de no fer-nos preguntes?

L’activisme és, efectivament, una de les nostres principals maneres d’escapar-nos de nosaltres mateixos. Normalment, com més fem (i, per descomptat, com més tenim), menys som.

Dius que és molt difícil saber quines distraccions ens arrosseguen. ¿Quines acostumen a ser?

Substancialment, dues: les del passat i les del futur. Les del passat es reconeixen perquè es revesteixen de culpa. Les del futur, perquè es revesteixen de por o d’angoixa. Tot es redueix a això: no sabem estar on estem.

Parles dels problemes falsos, als quals donem la categoria de tragèdies. Si tot el que pensem és una invenció, ¿creus que és possible viure sense preocupacions?

Sí, és possible viure en la llum i sense preocupacions. La pau interior és totalment possible, però, per aconseguir-la, un ha d’haver arribat a un punt de saturació en el patiment. Per viure amb plenitud hem de decidir deixar de patir i de fer patir, i emprendre amb determinació el camí de la recerca de la veritat sense pal·liatius.

A vegades tenim una imatge desproporcionada de nosaltres mateixos, de manera que projectem, al nostre jo, les grandeses més delirants. ¿Per què ens hem de deslliurar d’aquest tipus de fantasies?

Perquè només la realitat ens allibera. Per començar a canviar i a millorar, el primer que hem de fer és reconèixer on som, quin és el nostre punt de partida. Sense això, començarem malament. Qualsevol fantasia a llarg termini és més opressora que qualsevol realitat. Des d’un punt de vista religiós, diria que la realitat és on es manifesta la voluntat de Déu.

¿Quin és el perill de somiar en un mateix? ¿I de somiar en el que t’agradaria que fossin els altres?

Somiar en un mateix està bé si després busquem traduir els nostres somnis. La mirada ha d’estar a l’horitzó, però també en el següent pas que ens toca fer. Somiar en com ens agradaria que fossin els altres és una pèrdua de temps que no recomano a ningú. Als altres cal deixar-los en pau. Prou en tenim amb nosaltres mateixos.

¿Què opines de la tendència que tenim a queixar-nos i a culpar?

És propi de l’ego: convertir-se en víctima. El dit que normalment apunta cap a fora es dirigeix cap a nosaltres quan fem el camí interior. No podem créixer sense autoresponsabilitzar-nos de tot el que ens passa a dins.

¿Per què és necessari tenir present que tot i tothom, a cada moment, canvia i canviem?

Perquè, si pensem el contrari, ens aferrem i se’ns bloqueja l’energia, que és essencialment dinàmica. Tot està naixent i morint a cada instant. Els il·luminats són els que s’adonen d’això.

¿Quins verbs ens recomanes?

«Créixer i servir gaudint.» Aquest és, precisament, el meu lema personal.

¿Ser conscients de com respirem, a què ens ajuda?

A adonar-nos que som donar i rebre, i que, si rebem més que donem o donem més que rebem, és perquè s’ha produït un curtcircuit en algun lloc.

¿Ens podries recomanar un petit hàbit per millorar la nostra rutina?

Sí. Cada dia fes alguna cosa a poc a poc. Per exemple, netejar-te les dents o fregar els plats. Començaràs a descobrir un món nou.

PEÇA:
«Guanyaríem molt si, en lloc de jutjar les coses, les afrontéssim. Les nostres càbales mentals no solament ens fan perdre un temps preciós, sinó que alhora ens fan perdre també l’ocasió per transformar-nos. Perquè hi ha coses que si no es fan en un instant determinat ja no es poden fer, o no com s’haurien de fer. Personalment estic convençut que més d’un vuitanta per cent de la nostra activitat mental —i és probable que m’hagi quedat curt en aquesta proporció— és totalment rellevant i prescindible; més encara, contraproduent. És molt més saludable pensar menys i refiar-se més de la intuïció, del primer impuls.»

Pablo d’Ors, Biografia del silenci, traducció de Tina Vallès, Angle, Barcelona, 2013, p. 46

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Nom: Laia Muns Serra

Lloc de naixement: Castelltallat

Data de naixement: 1977

Breu descripció: Gestora cultural i turística

1. Un lloc per fer silenci
A la natura.

2. Un moment sagrat
Trobar cada dia una estona per cuidar-me.

3. La paraula que m’agrada més
Alliberament.

4. Què m’indigna
La indiferència.

5. Què em motiva
Tenir il·lusió pel que faig.

6. Una lectura que m’ajuda
Simplicidad elegante, de Satish Kumar.

7. Una música
«La llum que portes dins», de Gossos.

8. Una olor agradable
La del bosc després de la pluja

9. Un lema que m’inspira
«Si ho somies, fes que passi.»

10. ¿Déu?
No ho sé, alguna força superior hi ha d’haver, ¿Univers?

11. Una imatge
La muntanya de Montserrat és màgica la miris per on la miris.

12. Un do/habilitat que posseeixo
Ser capaç de connectar amb les persones.

13. Un mestre
Els meus fills.

14. La mort és
Acceptar que algú que estimes ja no hi és físicament.

15. El meu desig profund
Que els humans siguem capaços de millorar el nostre hàbitat abans que sigui massa tard.

«Quan vaig començar amb l’art xinès, no parlaven mai de creativitat ni d’estil propi, sinó d’energia: si el teu esperit està bé, el pinzell el seguirà»

María Eugenia Manrique ha estudiat pintura tradicional xinesa i cal·ligrafia. Una forma d’art, però també una filosofia de vida. En parlem a casa seva, al mig de Barcelona.

¿Què és per tu el taoisme?

La filosofia que proposa la integració de l’ésser humà amb la seva essència, la natura. Perquè sovint fem com si la natura i els éssers humans fóssim dues coses diferents, i no ens adonem que, igual que qualsevol animal o fins i tot qualsevol pedra, venim de la mateixa mare.

¿I de quina manera ens recorda aquesta idea?

Convidant-nos a prendre’n molta consciència. Sabent que és una consciència que no et ve de sobte, sinó que ens ve i se’ns en va, perquè vivim a la ciutat, allunyats de la natura. Però és que fins i tot el teu mòbil ve de la natura, perquè és l’única font que tenim. En l’aspecte espiritual, per mi, seria com caminar sola en un bosc. Perquè hi pots anar amb algú i que els dos estigueu callats, però ja no és el mateix. Quan hi vas sola, seus en una pedra, o et perds entre els arbres. La part espiritual és inherent a l’ésser humà, és una percepció interior molt subtil i intensa, i, com més ens allunyem de la natura, més complicat és percebre-ho. Per això és tan important la contemplació, que no és veure ni mirar, és entrar i sentir-te part del que tens al davant.

¿Com es pot practicar això al mig de l’Eixample?

Hi ha la meditació, que no és deixar la ment en blanc, perquè, si estem vius, la ment està activa. Hi ha un diagrama taoista en què el cos humà és un paisatge amb mar, muntanyes. A través de la respiració, hi pots entrar i pots arribar a estar en aquest espai de natura que hi ha dins del teu cos. Respirar i transcendir. Respirar és el camí, sense pretendre res. Com més t’alliberis de les intencions, més aviat hi arribaràs. Has de deixar de buscar per trobar. Deixar anar i deixar que arribi. És rendir-te. Comences a respirar i connectes amb el teu mar. Quan ho faig, visualitzo un mar en calma i la respiració meva és l’onatge. ¿I què fa el mar quan ve un objecte? Amb les ones, l’aparta. Quan et vingui un pensament: «Demà he de fer tantes coses», deixa que se’n vagi. Si ho aconsegueixes en tres minuts, ja estaràs fent un contacte amb el teu interior.

¿Què ens ha regalat el taoisme que puguem reconèixer en l’art?

Si llegeixes el Tao-teking, pots pensar: «¿Com s’entén, això?» Però, per exemple, a mi no em cal entendre-ho perquè m’agradi. La cal·ligrafia pot ser abstracta, com les obres de Tàpies, que estan totalment influenciades per les cal·ligrafies. Quan ho estudies, els mestres prefereixen que no et preocupis pel significat. Perquè sempre diem: «¿què és això?, ¿per què és així?», i pels xinesos i els japonesos l’important no és el perquè, sinó el fet de centrar-se en el pinzell, a fer aquesta forma. L’art no és un estil, però sí que és un camí per a qui ho practica, igual que la meditació. Vaig estudiar belles arts a Mèxic, en una escola fundada per Frida i Diego. Hi havia una pressió immensa perquè demostressis la teva creativitat, perquè trobessis un estil únic que et definís i no s’assemblés a res. Cosa absurda. Vaig estudiar amb aquestes pressions i, a part, aprenent tècniques; com més, millor: aquarel·la, carbonet, ho has de dominar tot.

Quan vaig començar amb l’art xinès, no parlaven mai de creativitat ni d’estil propi, sinó d’energia: si el teu esperit està bé, el pinzell el seguirà. L’important és la respiració, el cos, la postura. I vas al Japó, a la Xina, i els mestres calquen. No calquen amb la intenció de dir «això és meu», sinó que és una intenció pedagògica. Pensa que tot el que hem après a la vida ha estat per imitació, perquè, si no, no sabríem caminar ni agafar una cullera.

¿Què trobem avui que sigui fruit d’aquesta tradició?

Està arribant. Hi ha molta gent que fa pintura, tinta, cal·ligrafia, taitxí, txikung.

Estan impregnats d’una manera de fer, de la lentitud, la concentració, que potser és el que més necessitem, ¿oi?

I tant! Al taitxí has de reproduir una coreografia, on hi ha els principis bàsics del taoisme: el yin i el yang, i el txi, que és l’energia. Això està en tot. I, quan estudies amb un mestre, et parla del yin i el yang, que són les dues polaritats que estan en el nostre cos, que no són oposades, sinó complementàries. Seria el femení i el masculí, el bé i el mal, però tot té una part de l’altra. ¿N’has vist el símbol? El blanc té una part negra. En el yang hi ha yin, i a l’inrevés. Així és també en l’ésser humà: no som només hormones femenines. Pel taoisme, el que és importantíssim és el canvi: la transformació a la vida és constant, no hi ha cap moment que s’aturi. El taoisme ens ensenya que el canvi és necessari. I, encara que no te n’adonis, les nostres cèl·lules s’estan renovant constantment. La transformació és un principi de la naturalesa. Yijing, que és el llibre més antic de tots els xinesos, és el llibre de les transformacions, i es fa servir oracularment per fer preguntes. I l’interessant és com es van veient els canvis.

¿I què en podem aprendre?

Primer, la consciència del canvi i de la transformació, perquè a vegades, si estem bé, ens costa acceptar els canvis. Si estem malament, benvinguts siguin, però es tracta d’acceptar el «deixa-ho venir i deixa que se’n vagi», saber-ne veure els temps. I cadascú ha de trobar un què, la meditació, l’exercici, l’art, per poder-se aïllar i per tenir un espai per a si mateix. Abans la paraula energia era estranya. I ara vas a un bar i et serveixen un «suc zen». Han passat molts anys abans que comencés a fer classes, però ara em fa por perquè amb un any ja pots ser monitor de ioga.

Dona’m exemples que uneixin l’art amb aquesta filosofia que m’expliques.

En la pintura xinesa hi ha quatre cavallers: el bambú, l’orquídia, el crisantem i el cirerer. L’orquídia neix petita i silvestre entre les pedres, i té la virtut que la seva delicadesa no és fragilitat, que pot ser molt forta, i això és el yin i el yang. El bambú és rígid, però flexible: a vegades penses que t’has de mantenir aquí perquè ets forta, però, si ets flexible, no et trencaràs. El crisantem representa la unitat familiar: és una flor que té molts pètals, i és el grup: cada flor està en cada pètal i cada pètal és la flor. El cirerer floreix a l’hivern i és bellíssim, perquè durant l’any els troncs són secs i pots creure que no florirà mai, però enmig del fred fa flors. La primavera és l’orquídia, l’estiu és el bambú, el crisantem és la tardor i el cirerer és l’hivern: a la vellesa també hi ha energia per florir.

En la cal·ligrafia, ¿cada caràcter significa una paraula?

Sí. Però no hi ha preposició. Una vol dir ‘ocells’; l’altra, ‘muntanya’; l’altra, ‘núvols’. Hi ha diccionaris amb cinquanta mil caràcters. Al segle v, al Japó, només parlaven, i de la Xina va arribar la cal·ligrafia: llavors van començar a escriure aquests caràcters. I els japonesos van considerar que era quelcom molt yang, «molt home», i que les dones no ho podien escriure. I és aleshores quan elles transformen tota una taula que existia, i creen l’hiragana, que és l’escriptura japonesa d’ara.

¿Quin significat dones a la cal·ligrafia?

És una art a part, que no té res a veure amb l’aprenentatge de l’idioma, perquè jo no sé xinès. És un camí: el camí de la cal·ligrafia, igual que la pintura o la cerimònia del te. La meta és el camí, com en el poema de Kavafis: Ítaca és el teu recorregut. És així per la concentració que et demana. Les arts xineses et demanen molta repetició, molt d’abandonament del teu ego, de la pretensió. Després de molts anys, pots arribar a fer-ho. Em costa dir que soc cal·lígrafa, perquè encara em falta molt. Em vaig passar tot l’estiu fent aquesta poesia. El pinzell és part de tu. Quan estudiava pintura i feia oli, no suportava els pinzells, perquè m’allunyaven de la pintura; en canvi, amb la cal·ligrafia no sento el pinzell a la mà, forma part del meu cos.

FRAGMENT:

«De la mateixa manera que els canvis constants de l’univers troben ressò en la natura, l’univers íntim de l’artista també experimenta transformacions internes que s’exterioritzen a través de la pràctica amb el pinzell. La capacitat de reconèixer aquesta relació dinàmica de ressonància, entre la naturalesa externa i la interna, facilita el camí necessari per establir l’harmonia amb el Tot, i permet a l’artista viure l’esdevenir natural del canvi i evolucionar en l’experiència de l’art, tal com l’entén la filosofia taoista.»

María Eugenia Manrique, Arte, naturaleza y espiritualidad, Kairós, Barcelona, p. 23.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

—Si desitgés conèixer la composició de l’aigua del mar, ¿què faria? —va preguntar el savi ‘Abdu´l-Bahá, fill del fundador de la fe bahá’í, a un científic a qui concedia una entrevista.

—Agafaria una mostra d’aigua del mar amb un recipient, l’examinaria al laboratori, i així sabria quina és la composició de l’aigua del mar.

—Molt bé. ¿I si volgués conèixer la composició d’una llàgrima?

—Faria el mateix: agafaria la llàgrima amb un recipient, l’examinaria al laboratori, i sabria quina composició té.

—Però —va preguntar aleshores ‘Abdu´l-Bahá— ¿podria conèixer si la causa de la llàgrima ha estat l’alegria o la tristesa?

El llenguatge científic i conceptual ens ajuda i és del tot necessari, però no ho pot explicar tot. Modela, descriu, ordena, projecta, interpreta la realitat, sí. Però, més enllà de les nostres paraules, la realitat continua bategant, i no es deixa atrapar fàcilment. Més enllà, ja només podem avançar a les palpentes, deia el poeta José Ángel Valente, i aquesta és la raó de ser de l’acte creatiu. Les arts, la filosofia o algunes formes religioses mostren l’intent d’explorar i expressar allò que per naturalesa és inexpressable.

Tota la gran diversitat de codis simbòlics, metafòrics, que es despleguen en les diverses cultures són vehicles expressius que no busquen descriure o simplificar, sinó obrir escletxes. Ens conviden a fer-nos preguntes, a mirar i admirar, a sentir i valorar, a deixar-nos commoure per l’incommensurable alè de la vida, pel fet mateix d’existir.

Però potser hem perdut l’hàbit de fer servir la capacitat poètica. Ja només el llenguatge descriptiu parla de «veritats». A l’escola, un nen em deia que el mite que li explicava sobre l’origen de l’univers era ridícul, que allò no s’ho creia «ni un tonto»; una dona es reia d’una altra perquè el poema que li ensenyava era «una palla mental», i un amic es justificava dient que «la religió és per a crèduls i, en canvi, la ciència està demostrada empíricament: és el que val».

Ni el grau de religiositat és correlatiu a les connexions neuronals de cadascú, ni un mite és una descripció històrica objectiva, ni un poema parla a la raó. Si volem que el seu missatge ens arribi i ens interpel·li, no podem aproximar-nos-hi des d’aquí. Haurem d’obrir-nos a altres codis comunicatius, donar-los temps i espai.

¿Podem conèixer si la causa de la llàgrima ha estat l’alegria o la tristesa? Una al·legoria que ens recorda el veritable valor d’allò que ja és.

«Contra la ignorància, els tòpics i els mites que envolten la història dels jueus només hi ha un remei: la difusió del coneixement; i, per assolir-lo, cal identificar el patrimoni jueu»

«La literatura i les obres religioses i científiques fetes per jueus catalans són reivindicades per persones jueves d’arreu, mentre que al lloc on es van gestar són desconegudes»

«Cal recuperar el patrimoni jueu sense idealitzacions, i presentar la societat jueva sense quedar-se en les persecucions i les migracions, sinó explicant també l’intercanvi cultural, el contacte interpersonal»

La societat, en general, desconeix la història de les comunitats jueves catalanes i l’empremta que van deixar. Algú recordarà que van ser expulsats el 1492 i que van ser perseguits per la Inquisició. I poca cosa més. Malgrat aquest desconeixement, el món jueu interessa: rutes jueves, exposicions, pel·lícules i llibres amb protagonistes jueus o d’autors jueus… tenen públic i un impacte econòmic quantificable.

Professar la religió jueva és l’aspecte que diferencia i defineix la identitat d’aquesta comunitat. A l’edat mitjana, tot i la desigualtat en diversos àmbits respecte de la majoria cristiana (eren una regalia, propietat del rei), els jueus catalans van poder viure com a jueus i preservar el judaisme.

            La memòria de la vida jueva a Catalunya s’ha intentat esborrar en molts moments de la història. D’una banda, hi ha hagut una eliminació física dels materials que recorden aquesta presència; una destrucció coetània a la seva existència. Es van produir nombrosos atacs i saquejos en els quals es van destruir i incendiar calls, s’eliminà documentació… L’eliminació més significativa va ser la de 1391, en un context més ampli de saquejos a jueries, la qual va suposar la fi de moltes comunitats catalanes. Després del decret d’expulsió de 1492, molts dels que van marxar es van emportar documents; en canvi, els que es van quedar van passar a eliminar documents que els poguessin perjudicar com a cristians recordant un passat jueu.

Tot i això, hi ha un llegat visible i palpable, divers, un record d’aquest passat jueu que no s’ha esborrat. Hi ha documentació escrita, en hebreu, llatí i català, també sobre pedres (epigrafia, sobretot de làpides hebrees) i gràfica (caricatures, representacions pictòriques, cal·ligrafies…). Els papers de la comunitat jueva que van deixar de tenir sentit quan les comunitats van desaparèixer sovint reapareixen perquè han estat utilitzats com a farciment de cobertes de llibres. També hi ha restes arqueològiques i arquitectòniques: barris jueus (calls), sinagogues, banys rituals, cementiris, restes materials de la vida quotidiana, objectes rituals… Una excavació arqueològica al pati del Centre Bonastruc ça Porta de Girona descobrí les restes d’un micvé (bany ritual) de la darrera sinagoga medieval de la ciutat. Aquesta troballa constata un element físic del call, i fa visible un element imprescindible per viure plenament el judaisme: sense bany ritual no hi ha puresa ritual. Les lleis de la puresa del judaisme, reflectides en unes estructures de pedra. Són objectes que materialitzen el pas del poble jueu i que ajuden a conèixer com vivien.

Al costat d’aquesta llista hi ha tot un altre patrimoni intel·lectual, d’autors i obres absolutament oblidats. La literatura i les obres religioses i científiques fetes per jueus catalans són reivindicades per persones jueves d’arreu, mentre que al lloc on es van gestar són desconegudes. Com el gironí Mossé ben Nahman, que va ser metge, rabí, filòsof, cabalista i la major autoritat talmúdica de l’època, i el qual va protagonitzar la Disputa de Barcelona, una mena de diàleg interreligiós del segle xiii per discutir sobre el Messies.

D’altra banda, hi ha una altra manera d’esborrar el passat jueu que és més subtil (i molt eficient), que consisteix a transmetre una història esbiaixada. Defensar la tesi d’una coexistència pacífica i meravellosa, o una història lacrimògena en què el poble jueu és constantment atacat. Difondre una imatge manipulada dels jueus i les jueves com l’alteritat jueva en l’imaginari cristià; una imatge estereotipada i homogeneïtzada que perpetua uns valors determinats i la intolerància. Aquesta representació no es limita, malauradament, a l’edat mitjana.

En aquest intent de desdibuixar la realitat jueva, les dones han estat particularment invisibilitzades. Els documents les mencionen només amb el nom i la seva relació amb el pare o el marit. La historiografia no ha rescatat la seva memòria fins fa relativament poc.

Els jueus que vivien als territoris catalans tenien una identitat diferent dels jueus de la resta de la península Ibèrica, i utilitzaven el català com a llengua vehicular (l’hebreu estava reservat a la litúrgia i com a llengua de cultura). També tenien una litúrgia i tradicions particulars, com mostra el Sidur Catalunya.

Encara hi ha una altra realitat alterada, que és considerar el judaisme català com un element del passat. És cert que l’expulsió dels jueus va provocar que durant segles no hi hagués vida jueva a Catalunya, i que la concepció del que és «ser jueu/jueva» es va construir des de l’absència. Però, des de finals del segle xix, hi hagué un retorn de persones jueves que s’assentaren a Catalunya. Els estatuts de la Comunitat Israelita de Barcelona (1918) van ser els primers aprovats a Espanya. La nova comunitat no estava formada per descendents de jueus catalans, sinó a partir de diferents onades migratòries de persones de religió jueva. Actualment, a Barcelona hi ha sinagogues, banys públics, cementiri jueu, una escola jueva (a Sant Cugat) i diverses comunitats de diferents tendències. Altres vegades, Catalunya no va ser un destí per als jueus europeus, sinó una via de pas. Durant la Segona Guerra Mundial (1939-1945), molts jueus europeus fugien del nazisme pels Pirineus. Aquestes rutes d’evasió s’han recuperat i senyalitzat, per recuperar-ne la memòria i el significat.

            Contra la ignorància, els tòpics i els mites que envolten la història dels jueus només hi ha un remei: la difusió del coneixement. Per assolir-lo, cal identificar el patrimoni jueu, interpretar les fonts i aplicar la metodologia científica històrica. Sense idealitzacions, presentant la societat jueva amb tensions i contradiccions, com qualsevol societat humana. Sense quedar-se en les persecucions i les migracions, sinó explicant també l’intercanvi cultural, el contacte interpersonal. I és imprescindible que la recerca no es quedi en un calaix, sinó que arribi a la societat. La identificació del patrimoni jueu (programa Aljames, inventari Yerushá) és un pas important, i la revalorització d’aquest patrimoni, necessari. No s’hauria de cedir a pressions, com va passar amb l’excavació del fossar de Tàrrega (que hauria permès documentar l’abast real de l’atac al call targarí l’any de l’esclat de la pesta negra, però que es va aturar), i cal aplicar polítiques de patrimoni i conservació (s’ha d’actuar ràpidament per preservar, mantenir, estudiar i difondre el llegat jueu).

            Per les comunitats jueves actuals, aquest patrimoni jueu permet commemorar els fets del passat i conèixer com han recordat els jueus. I el que ha quedat del patrimoni forma part del present jueu. Les comunitats jueves van trobar el seu lloc a Catalunya, i conèixer la seva història és conèixer la nostra història, ja que el poble jueu no és l’altre. Reivindiquem, doncs, aquest passat compartit.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Fa vuitanta anys que una filòsofa francesa, jueva i roja desembarcava a Londres després d’haver aconseguit refugiar-se amb la família als Estats Units. Simone Weil hauria pogut quedar-se a Nova York rellegint Homer i teoritzant sobre la violència, però va voler tornar a Europa per lluitar contra els nazis i intervenir en la reconstrucció del seu país. De Gaulle va destinar-la al Comissariat de l’Interior, on havia de redactar les bases per a una nova Constitució francesa. Veient que ningú se la prenia seriosament, i que les forces físiques li fallaven, va aprofitar l’encàrrec per escriure L’arrelament. Aquest text redactat febrosament l’any 1943 té una idea de fons molt potent: cal que deixem d’omplir-nos la boca amb els drets humans i insistim en els deures que els homes tenim cap als homes.

¿Per què és rellevant, el gir de Simone Weil? Perquè la noció de dret sempre es troba condicionada per factors que no podem controlar. Un nen ucraïnès o palestí té dret a viure sense violència, però aquest dret no val res si no hi ha una estructura política i militar que el faci respectar. En canvi, un soldat rus o israelià té l’obligació de no sotmetre un nen ucraïnès o palestí a una vida de violència. I aquesta obligació sí que pot canviar la realitat. Posant el focus en l’obligació, Weil posa el focus en la relació de persona a persona. Ni en les estructures socials, ni en els costums, ni en la jurisprudència, ni en les relacions de força. En el tu a tu. Weil encara fa un tomb més, en el seu raonament: l’obligació vers l’altre no té un fonament lògic, no reposa sobre cap convenció, no hi ha res en aquest món que et dispensi de donar menjar a algú que necessita menjar si ho pots fer. Partint d’aquest axioma, sostingut en l’etern, la pensadora desplega uns principis per forjar un poble de vides dignes. Uns principis que cap persona amb influència no s’ha escoltat mai, motiu pel qual ens trobem com ens trobem: en un món de persones benintencionades però superades perquè no han fet el gir weilià —això és, comprendre que perquè els drets es respectin cal, en primer lloc, que tothom compleixi els seus deures.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Pel que fa a la concepció del sagrat al segle xx, l’art modern és el llenguatge que ha mostrat una versatilitat més acusada, i molt especialment els moviments abstractes

Immergint-se en les tradicions místiques d’Orient i Occident, especialment a través de les narratives filosòfiques i artístiques del segle xx, Amador Vega, al llibre Tentativas sobre el vacío (Fragmenta, 2022), analitza la vocació ambivalent del «negatiu» en l’art i la literatura, i compara la tensió estructural de la impossibilitat de l’obra amb la noció de presència-absència i encarnació-metafísica de la religió. Les temptatives sobre la negativitat ens obren les portes a trobar sentit i contingent lingüístic a les obres d’art que, d’entrada, planen sobre el buit. N’oferim un fragment.

Els processos de creació i destrucció de les imatges en l’art contemporani són els que han mostrat amb més força en els nostres temps les característiques d’una religiositat còsmica, inherent als modes de comportament més elementals de l’anomenat homo religiosus. L’interès dels artistes moderns pels mons primitius resideix en la força expressiva dels seus mites, però, fonamentalment, en la comunió d’aquests amb la matèria, fins al punt que es podria afirmar que tant l’home de les societats primitives com l’artista modern senten una solidaritat enorme respecte al cosmos creat. Escultors com ara Constantin Brancusi, procedents de cultures que fins fa poc conservaven els modes tradicionals de manifestació artística, van treballar els diferents materials amb la veneració i la tècnica de les anomenades cultures primitives. La potència creadora de les imatges en l’art modern, independentment de la seva aproximació ambigua al sagrat, és deguda al fet que s’han fet càrrec d’aquella potència creadora i destructora dels mites, al mateix temps que han pogut acollir i elaborar, en les seves pròpies formes, els problemes de la història espiritual de la humanitat, tal com ho feren durant els conflictes sobre la iconoclàstia en períodes anteriors.

La capacitat sacramental de l’art modern no pot dependre de l’efecte que l’obra suscita en els observadors que s’hi aproximen amb una actitud més o menys devocional o cultual, segons la distinció formulada per Romano Guardini per a les imatges religioses. No és pas la simple expressió estètica, la que aquí ens ocupa, com tampoc no ho és la intenció de l’artista. La presència del sagrat en l’art es descobreix en la seva capacitat d’acollida dels processos rituals, així com en els processos morfològics que se’n deriven. Un exemple excepcional d’aquesta capacitat el trobem en els primers moviments de les avantguardes artístiques europees, poderosament fascinades per les troballes de les missions etnològiques a l’Àfrica i Oceania, de les quals els escrits de Carl Einstein són una bona mostra.

Aquells materials, exposats als museus i a les col·leccions de les grans capitals europees, com ara París, Londres i Berlín, van constituir el fonament per a una nova hermenèutica antropològica de la cultura: el seu gran repte va consistir a avançar vers les conclusions a partir de l’observació de la funció ritual de les imatges i dels objectes dels pobles sense tradició escrita. Però el que van ser materials etnogràfics per a estudiosos dels anys trenta ja havia representat una renovació del llenguatge en les arts plàstiques, especialment en l’escultura i la pintura. Artistes com ara Picasso ràpidament van incorporar aquells mons als seus modes de creació, cosa que canviaria no tan sols la percepció de l’art, sinó també la mirada sobre el món; efectivament, l’emergència del cubisme a Europa al llarg de les primeres dècades del segle xx va ser paral·lela al naixement de la filosofia fenomenològica a les universitats alemanyes.

Pel que fa a la concepció del sagrat al segle xx, l’art modern és el llenguatge que ha mostrat una versatilitat més acusada, i molt especialment els moviments abstractes, encara que no únicament. Tanmateix, la qüestió de la legitimitat espiritual de tals manifestacions artístiques no és el que ha de preocupar l’estudiós dels fenòmens del sagrat; en un procés morfològic, més aviat es fa imprescindible reconèixer l’estructura elemental que manifesta qualsevol «hierofania» amb la intenció de poder identificar la capacitat d’acollida de les noves formes que l’art adopta en els seus processos rituals. L’objecte al qual es ret culte entre els primitius pot servar certament alguna relació formal amb l’obra d’art moderna, però de cara a una hermenèutica plena del sagrat cal abordar, també, en quina mesura tenen cabuda en tals expressions de l’art modern els problemes característics de la representació en les religions històriques, les complexes teologies de les quals podrien no estar disposades a substituir —en els seus sistemes doctrinals— l’abstracció conceptual i especulativa que les caracteritza per una altra representació d’ordre plàstic, material i objectual.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Si l’esperit només pot descansar en Déu, el poeta hauria d’estimar-lo, aconseguir passar del concepte a l’afecte, resoldre la dissociació humana entre el que es pensa i el que se sent

Si Llull partia de la idea que la veritat és lluminosa, Ausiàs March és el poeta dels llocs «escurs» i incerts. Comença a deixar enrere un món, però no és gaire clar cap on s’encamina. De vegades es diu que es troba entre l’Edat Mitjana i el Renaixement, però potser seria més exacte afirmar que, des del llegat medieval, apunta a una altra cosa que se situa al marge o més enllà dels trets renaixentistes típics. Se sol remarcar que és hereu dels trobadors i de l’escolàstica i descobridor del Dolce stil novo, però aquí també cal fer precisions. Dels trobadors, tot i servir-se’n, fa el gest de rebutjar-ne l’estil, en capgira els tòpics, es desentén del seu virtuosisme mètric i estròfic. De l’escolàstica en conserva el vocabulari per expressar neguits que hi tenen ben poc a veure. De la poesia italiana en pren algun element, però no hi ha res més allunyat del vers melodiós de Petrarca que les frases aspres, cavernoses, d’Ausiàs March. No sé si es pot trobar un altre poeta de primera categoria que arribi a menysprear tant la musicalitat de la paraula.
Com va sostenir Marie-Claire Zimmermann, Ausiàs March representa l’emergència del jo en la poesia catalana: un jo delimitat per les esperances i les angoixes que neixen de la seva relació amb les dones i amb Déu. Bracejant entre els convencionalismes de la poesia amorosa i els arguments tradicionals de la teologia, el poeta desenvolupa una veu dura i singular. Podríem dir que tempteja els límits dels discursos heretats, però no ho fa amb l’aspiració heroica de superar-los a la manera moderna, d’afirmar la seva individualitat contra les limitacions del món. El que fa, més aviat, és explorar els punts de col·lisió entre les idees i les imatges per revelar una mena d’intensitat especial. Allà on les convencions ja no poden aspirar a representar tota la realitat, hi aflora la tensió de la vida concreta.
En tot això, hi té un paper important el llenguatge religiós. De vegades, com al poema XVIII, sembla que pugui servir per expressar l’amor més perfecte per un dona. L’esperit contempla en Amor, i així es desprèn del cos; es tracta d’un amor superior perquè l’esperit es multiplica a si mateix, mentre que la carn s’envelleix, es corromp, es desfà. Per explicar-se, el poeta es compara amb els sants, i en concret amb sant Pau, a qui Déu va fer sortir l’ànima del cos perquè veiés misteris divins, i fins i tot amb els màrtirs, que sense refinaments filosòfics han sabut coses que els filòsofs no arribaven a descobrir. Tota aquesta disquisició, però, està introduïa pels versos: «Fantasiant, Amor a mi descobre | los grans secrets que als pus subtils amaga, | e mon jorn clar als hòmens és nit fosca, | e visc de ço que persones no tasten.» A l’amor espiritual per la dona hi té accés qui viu en un món capgirat. Ara, si alguna cosa caracteritza l’amor en la poesia de March, és la seva inestabilitat. És accident i no substància, i els capgiraments que produeix resulten incontrolables. Arriba un moment que la carn vol volar i l’ànima s’aterra. Quan la dona s’encastella en una indiferència dolorosa, el poeta es vol lliurar al sexe més brut per despit. L’amor no sap mantenir-se a prop de la permanència incorpòria d’un «pensament immoble».
Si el vehicle per expressar l’amor humà sembla que apunta més amunt del que la realitat pot oferir, queda finalment el vehicle mateix: el llenguatge religiós i la seva relació amb la vida. Això és el que aborda la poesia tardana de March, sobretot els dos-cents vint-i-quatre estramps del «Cant espiritual». No es tracta d’un poema que comuniqui una doctrina sobre Déu, ni que desenvolupi poèticament uns coneixements previs, ni tampoc que es limiti a fer penitència, com tants altres. Aquí, més que mai, la poesia de March es revela com un caminar per llocs incerts. Els versos mostren, en present, les giragonses d’una ment angoixada, temorosa, desesperada, una «terrible batalla» interior. Cada estrofa se serveix de conceptes teològics, però no són mai punts de repòs, només objectes d’interrogació o veritats impossibles de fer baixar a la carn. L’arrencada ja fixa el to cru i violent del conjunt: «Puis que sens Tu algú a Tu no basta, | dona’m la mà o pels cabells me lleva; | si no estenc la mia envers la tua, | quasi forçat a Tu mateix me tira.» En la imatge d’un Déu que hauria d’estirar el poeta pels cabells —i no ho fa—, l’esperit s’expressa amb la brutalitat del cos, la voluntat s’abandona a la impotència, la bellesa poètica s’esfuma per deixar pas a una altra cosa més severa.
Tot el cant gira al voltant del turment per la incertesa de la salvació. Els conceptes escolàstics que havien de servir per resoldre els dubtes —mèrit, gràcia, predestinació, infern, omnisciència divina— aquí atien el foc de les angoixes. En cada nus del «Cant espiritual» es planteja una dissociació. A l’inici, el poeta vol acostar-se a Déu, però no ho fa; suplica al Senyor, però no troba res més que el silenci d’un Déu aïrat. Després, l’enteniment el porta a la idea que Déu es generós i acull tothom, però el poeta sap que no mereix la redempció. Quan es convenç que ha de treballar per merèixer la gràcia, recorda el lladre que Déu va salvar gratuïtament, sense necessitat de mèrits. Si l’esperit de Déu bufa allà on vol, com diu l’Evangeli de Joan, resulta que les elucubracions de l’enteniment són vanes. Un pas més: en Déu tot és igual, la seva potència ha de ser una bondat uniforme, però en el món de la carn es manifesta en la vida i en la mort, en el dolor i en el plaer. El poeta sent més temor de Déu que no pas amor, i això encara el fa sentir més culpable. I mentre se li acumulen aquests pensaments, s’enfonsa més en la paradoxa de la predestinació: es vol salvar, però no pot fer res per salvar-se, perquè està en mans de Déu. Com que no hi pot fer res, demana al Senyor que li escurci la vida, però s’adona que tem tant la mort com la mena de vida que fa. Ara, doncs, tot és indiferent, viure i morir, i el poeta s’abandona a Déu («Pren-me al punt que millor en mi trobes»), però no hi ha cap joia mística ni cap despreniment purificador en aquest abandonar-se: és un simple crit de desengany. Les grans proclames religioses, March les fa néixer dels sentiments més problemàtics.
A partir d’aquesta crisi de sentit, les dissociacions s’intensifiquen. El poeta es dol perquè no es pot doldre prou de la seva vida perversa, i reconeix que aquest dolor duplicat és antinatural. Llavors s’aferra a una idea que ja havia insinuat: la ira de Déu és una il·lusió dels homes. Les queixes del poeta, doncs, també el fan culpable, perquè ha jutjat Déu amb «ull de carn». Intenta alliberar-se d’aquesta angoixa recordant que Déu és el bé suprem, i que cal triar entre elevar-se fins a tocar-lo o rebaixar-se fins al diable. Sembla que el poeta es calma. Recorda els filòsofs antics, que posaven el fi suprem en si mateixos: s’equivocaven perquè la felicitat és en un altre món. Però això vol dir que el temps judeocristià només és una preparació d’una altra cosa, un encara-no permanent, la dissociació mateixa.
No hi ha repòs, doncs, i la fluïdesa estructural del poema ens ho recorda. Si l’esperit només pot descansar en Déu, el poeta hauria d’estimar-lo, aconseguir passar del concepte a l’afecte, resoldre la dissociació humana entre el que es pensa i el que se sent. Però, justament, com que no és capaç de fer-ho, torna el sentiment de culpa, i ara es formula un desig que es troba al fons de l’angoixa del cant: «desig saber què de mi predestines: | A Tu és present i a mi causa venible». I és una pregunta que de sobte desplaça la càrrega del poema, perquè, si hi ha predestinació, la responsabilitat queda en un segon pla: el poeta potser es pot salvar, tot i el mal que ha comès, però aleshores no té sentit cap dels seus actes. La dissociació entre la vida carnal i l’altra és tan gran que no s’hi pot aplicar cap càlcul. Per passar del concepte a l’afecte, sembla que l’únic camí és el menyspreu de la carn; ara el poeta demana a Déu que el faci insensible a les coses terrenals, però altre cop la voluntat i l’hàbit se separen. «Catòlic só», escriu, «mas la Fe no m’escalfa».
Totes aquestes tensions humanes fan aparèixer, finalment, la dissociació en Déu mateix. Déu va crear els homes per salvar-los, però sap que es poden condemnar: «Si és així, ¿per què, doncs, me creaves, | puix fon en Tu lo saber infal·lible?» La creació i l’omnisciència no es poden conciliar; la teologia —aquest intent d’articular humanament el saber infal·lible de Déu— queda reduïda a l’absurd. I, arribat aquí, el poeta demana al Senyor que el retorni al no-res, que desfaci la creació, perquè més li valdria no haver nascut, com diu de Judes l’Evangeli de Mateu.
Les dissociacions no es resolen. Cap a la penúltima estrofa, March torna a servir-se d’una imatge brutal, com al començament: que Déu s’afarti de la seva carn i només li deixi l’esperit amb les seves virtuts. Dominat per l’ànsia de ser esperit i prou, s’imagina un Déu antropòfag, un Déu que adopta el paper del devot que combrega, però en una eucaristia que s’expressa amb el vocabulari del pecat de gola. Amb aquesta imatge paorosa s’arriba a la dissociació final, que és un altre desig: que el temor de Déu obri les portes de l’amor, que les llàgrimes amargues donin pas a les dolces. Els darrers versos parlen d’aigua, plors, fonts, camins, vies, i de la clau ara per ara inaccessible que obriria el cel tancat. Són paraules que resumeixen la forma aquosa del poema i la resclosa que la delimita. Els conceptes impersonals de la tradició teològica, viscuts amb angoixa, recobren vida i dibuixen una subjectivitat en moviment, definida per la incertesa del seu lloc. Es podria dir que la modernitat neix quan el llenguatge teològic es troba amb una subjectivitat que no sap renunciar a si mateixa. Admès això, March és un dels primers i més impressionants poetes moderns.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Llibres:

Dos llibres parlen del lloc des d’on parlen

«Blanca Llum Vidal ho posa a coure tot en una hermenèutica amorosa que gosa dir el jo tremolenc i proteïforme només si és amb els altres, només si és a través dels altres»

«El jo de Roser Vernet s’explica i s’assenta en la relació matisada —passada pel sedàs del record, la denúncia de l’espoli i l’esqueix de l’exili— amb el paisatge al qual retorna»

«El cor humà és com una casa a quatre vents: per tres hi dona ara el sol, ara l’ombra, però el quart està reservat a l’ombra exclusivament. […] Jo, quan vaig començar a guaitar a través de mon cor les coses del món, vaig ensopegar-me a fer-ho per la quarta banda», declara Víctor Català al pròleg d’Ombrívoles. Aquest amor de l’autora per l’ombra és, sobretot, com bé explica Blanca Llum Vidal, el desig de posar llum a «les altres vides, les que es desvien i les que surten del solc»: de les dones als vells i dels xacrosos als malalts mentals, passant per l’ampli elenc de les bèsties dites inferiors, a les quals Català se sent fraternalment unida. I aquest amor declarat per l’ombra és, també, un gest d’explicitació del lloc de l’escriptura que uneix pel pinyol dos llibres publicats aquest any: Llegir petit i escriure sobre literatura i amor, de Blanca Llum Vidal (Arcàdia), i Lo mig del món, de Roser Vernet (Club Editor).

En efecte, els llibres de Vidal i Vernet els uneix la voluntat d’allarar, de fer-se una casa: en la lectura i en el paisatge. Fer-se una casa i, tanmateix, saber-se nòmades. En el cas de Vidal, l’allarament nòmada li ve per l’assentament compromès en cada text —som davant d’una lectora perspicaç i exigent, que escura el sentit etimològic de cada mot— i, alhora, per la propensió a la lectura relacional i enllaçada —en un gest que es vol estètic i ètic— que espigola, de cada assaig, un apunt d’idea; de cada poema, un vers, i de cada vers, una corba d’hemistiqui, i ho posa a coure tot en una hermenèutica amorosa que gosa dir el jo tremolenc i proteïforme només si és amb els altres, només si és a través dels altres: de Charlotte Delbo en subratlla «el convenciment que la supervivència té a veure amb els altres i que compartir la tragèdia és compartir les mínimes possibilitats de sortir-se’n»; de Martin Buber l’emociona la idea que «el proïsme és l’única possibilitat humana d’accés a un mateix».

En el cas de Vernet, el nomadisme que s’allara és el gest narratiu que explica tot el llibre: el retorn al paisatge; l’assentament en cada replec del tros, en cada revolt de la llengua feliçment local —i, per això, precisa com mai—; l’exhibició mig orgullosa, mig esglaiada, i sempre crítica, de l’agre del terrer. Com el revers de la magnífica ensulsiada d’un edifici que omple de pols Mequinensa a l’inici de Camí de sirga, de Jesús Moncada (un autor amb qui Vernet s’agermana per la sornegueria feliç des d’on tots dos diuen la seva llesca de terra), Lo mig del món dreça, reflexió a reflexió i pedra a pedra, una casa prioratina. El jo s’explica i s’assenta en la relació matisada —passada pel sedàs del record, la denúncia de l’espoli i l’esqueix de l’exili— amb el paisatge al qual retorna.

«Tinc davant dels ulls l’esllavissada que, des del peu de la Corbatera en forma de Y de cap per avall, baixa fins al camí dels Cartoixans, que travessa la serra de punta a punta quasi sempre a mitja alçària. […] Sembla que l’origen de tot fou en una penya mig partida que era ben bé dalt de tot, en lo primer relleix de la carena. Lo despreniment d’aquesta roca inicià l’allau de pedruscall de mides i formes diverses, que n’anà arrossegant més i més, amb fúria creixent, fins a saltar el camí.» Vernet performa, crea i recrea el paisatge des d’aquest lloc: des d’aquests dos peus que es fermen en un cingle, des d’aquests dos ulls que es posen en la cicatriu d’una antiga allau, des d’aquesta veu que, sabent-se el cos aquí assentat, arrenca a rumiar en la petitesa i la supèrbia humanes enfront del temps geològic. «I mil anys abans o mil anys després, quan aquella aglomeració de rocam inert vingut de les altures s’hagi tornat lloc hospitalari, algú decidirà que cal batejar-lo per donar-li estament i carta de naturalesa. Lo Codolar en serà el nom, perquè en alguna engruna de memòria etimològica resta l’origen, que les successives esllavissades van recordant. Anomenar és fer-se el lloc. Però habitar-lo és una altra cosa, i qui l’habita prou que ho sap.» El gest és moncadià, pel record que es mossega la cua i sobre el qual es dreça la faula, i catalanesc, per l’elegància de l’espardenya que trepitja i declara la trepitjada.

Vidal i Vernet, en definitiva, comparteixen el gust pel detall, i en escriure escuren l’angle: lo mig del món, elles ho saben, és el melic, i per tant el redol i la cicatriu ensenyada. «En comptes de la totalitat, triar minúscul, voler menut», demana Vidal. «Espelinxats de la terra, unim-nos!», proclama Vernet, irònica i enamorada del revolt de la llengua prioratina. I ho diu també Segimon Serrallonga en un vers que els podria fer de bandera en l’escriptura: «La llibertat té llocs, o no ho sabies?»

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

1. Un lloc per fer silenci
A casa, passejant per la natura, en un espai històric…

2. Un moment sagrat
Moments contemplatius de solitud. També en alguns concerts.

3. La paraula que m’agrada més
Llaminadura, requesta, eufemisme (per la sonoritat, no pel significat).

4. Què m’indigna
La intolerància

5. Què em motiva
Poder compartir l’experiència musical amb persones amb curiositat i interès.

6. Una lectura que m’ajuda
El Viatge a Ítaca de Kavafis. Simple, però una gran lliçó de vida.

7. Una música
Barroca, segur. Bach…

8. Una olor agradable
L’espígol. Els ceps a la cuina.

9. Un lema que m’inspira
«Només la música pot obrir les darreres portes de l’infinit», de Jean Paul Richter.

10. ¿Déu?
La transcendència.

11. Una imatge
Les darreres llums del capvespre.

12. Un do/habilitat que posseeixo
Ostres, no ho sé. Potser una certa facilitat per parlar de l’abstracció musical amb paraules entenedores.

13. Un mestre
Difícil destacar-ne un. Sentiria que n’estic traint d’altres.

14. La mort és…
…el que ens empeny a gaudir del regal de la vida.

15. El meu desig profund
Que el «viatge a Ítaca» sigui llarg, ple d’aventures i de coneixences…

Un dia, mentre observaven el cabal del riu, el mestre va suggerir al deixeble que es fixés en les virtuts de l’aigua. «L’aigua —li va explicar el mestre— és constant i imparcial, equilibrada. No vol tenir poder; actua amb justícia filtrant-se suaument per qualsevol viarany. Procura assemblar-t’hi.» Segons explica la tradició taoista, la història va anar més o menys així. L’aigua, font d’inspiració espiritual, símbol de justícia.

Avui, quan es parla de religions (especialment fora dels àmbits que són pròpiament religiosos), és habitual que s’associï la religió, o les religions, amb les estructures que propicien la creació d’injustícies, amb l’entramat que permet que es desenvolupin desigualtats entre persones i grups socials. És una interpretació que, ben mirat, s’allunya del motiu original pel qual han nascut pràcticament totes les religions: l’abolició de les desigualtats.

De fet, la majoria d’aquells que s’han considerat profetes (el Buda, Abraham, Moisès, Jesús, Muhàmmad o Bahá’u’lláh, entre altres homes, perquè el sistema patriarcal s’ha cuidat que les dones no fossin tan reconegudes) tenien un caràcter combatiu, transgressor. Amb la força del seu exemple i de les seves paraules, removien consciències i actituds amb una finalitat última: que el món esdevingués un lloc més just.

El cert és que, malgrat les bones intencions dels primers, el resultat és que no sempre s’ha fet justícia en nom de les religions i que, moltes vegades, persones vinculades a l’àmbit religiós han propiciat un augment de les desigualtats.

«L’origen de la jurisprudència (fiqh) és la revelació (wahy)», deia el savi musulmà Rumi. «Però, quan es barreja amb les idees, els sentiments i les aportacions personals, […] es perd la puresa de la revelació. També és pura i neta a l’origen l’aigua del Tarut que baixa cap a la ciutat. Però, a mesura que avança i travessa els tancats i els barris, a mesura que els habitants hi renten les seves mans […] i els seus tapissos, a mesura que les deixalles de cada barri, i les dels cavalls i les mules, es barregen amb l’aigua, sent la mateixa aigua que rega la terra, que calma els assedegats i fa reverdir la plana, en aquest punt es fa necessari algú amb gran discerniment per descobrir que aquesta aigua ja no és la mateixa, que conté ara moltes impureses, que està ara barrejada amb molta brossa.»

Les virtuts de l’aigua de què parlava el mestre taoista són evidents. Però, un cop l’aigua ja és lluny del seu origen, cal saber identificar quines són les propietats inicials d’allò que l’ha anat embrutant. Passa el mateix amb les religions: ens cal saber destriar i entendre’n el motiu original per tal que allò que aportin avui tingui sentit. És obvi, però m’agrada recordar-m’ho.