María Eugenia Manrique: «L’art de la cal·ligrafia és un camí»

«Quan vaig començar amb l’art xinès, no parlaven mai de creativitat ni d’estil propi, sinó d’energia: si el teu esperit està bé, el pinzell el seguirà»

María Eugenia Manrique ha estudiat pintura tradicional xinesa i cal·ligrafia. Una forma d’art, però també una filosofia de vida. En parlem a casa seva, al mig de Barcelona.

¿Què és per tu el taoisme?

La filosofia que proposa la integració de l’ésser humà amb la seva essència, la natura. Perquè sovint fem com si la natura i els éssers humans fóssim dues coses diferents, i no ens adonem que, igual que qualsevol animal o fins i tot qualsevol pedra, venim de la mateixa mare.

¿I de quina manera ens recorda aquesta idea?

Convidant-nos a prendre’n molta consciència. Sabent que és una consciència que no et ve de sobte, sinó que ens ve i se’ns en va, perquè vivim a la ciutat, allunyats de la natura. Però és que fins i tot el teu mòbil ve de la natura, perquè és l’única font que tenim. En l’aspecte espiritual, per mi, seria com caminar sola en un bosc. Perquè hi pots anar amb algú i que els dos estigueu callats, però ja no és el mateix. Quan hi vas sola, seus en una pedra, o et perds entre els arbres. La part espiritual és inherent a l’ésser humà, és una percepció interior molt subtil i intensa, i, com més ens allunyem de la natura, més complicat és percebre-ho. Per això és tan important la contemplació, que no és veure ni mirar, és entrar i sentir-te part del que tens al davant.

¿Com es pot practicar això al mig de l’Eixample?

Hi ha la meditació, que no és deixar la ment en blanc, perquè, si estem vius, la ment està activa. Hi ha un diagrama taoista en què el cos humà és un paisatge amb mar, muntanyes. A través de la respiració, hi pots entrar i pots arribar a estar en aquest espai de natura que hi ha dins del teu cos. Respirar i transcendir. Respirar és el camí, sense pretendre res. Com més t’alliberis de les intencions, més aviat hi arribaràs. Has de deixar de buscar per trobar. Deixar anar i deixar que arribi. És rendir-te. Comences a respirar i connectes amb el teu mar. Quan ho faig, visualitzo un mar en calma i la respiració meva és l’onatge. ¿I què fa el mar quan ve un objecte? Amb les ones, l’aparta. Quan et vingui un pensament: «Demà he de fer tantes coses», deixa que se’n vagi. Si ho aconsegueixes en tres minuts, ja estaràs fent un contacte amb el teu interior.

¿Què ens ha regalat el taoisme que puguem reconèixer en l’art?

Si llegeixes el Tao-teking, pots pensar: «¿Com s’entén, això?» Però, per exemple, a mi no em cal entendre-ho perquè m’agradi. La cal·ligrafia pot ser abstracta, com les obres de Tàpies, que estan totalment influenciades per les cal·ligrafies. Quan ho estudies, els mestres prefereixen que no et preocupis pel significat. Perquè sempre diem: «¿què és això?, ¿per què és així?», i pels xinesos i els japonesos l’important no és el perquè, sinó el fet de centrar-se en el pinzell, a fer aquesta forma. L’art no és un estil, però sí que és un camí per a qui ho practica, igual que la meditació. Vaig estudiar belles arts a Mèxic, en una escola fundada per Frida i Diego. Hi havia una pressió immensa perquè demostressis la teva creativitat, perquè trobessis un estil únic que et definís i no s’assemblés a res. Cosa absurda. Vaig estudiar amb aquestes pressions i, a part, aprenent tècniques; com més, millor: aquarel·la, carbonet, ho has de dominar tot.

Quan vaig començar amb l’art xinès, no parlaven mai de creativitat ni d’estil propi, sinó d’energia: si el teu esperit està bé, el pinzell el seguirà. L’important és la respiració, el cos, la postura. I vas al Japó, a la Xina, i els mestres calquen. No calquen amb la intenció de dir «això és meu», sinó que és una intenció pedagògica. Pensa que tot el que hem après a la vida ha estat per imitació, perquè, si no, no sabríem caminar ni agafar una cullera.

¿Què trobem avui que sigui fruit d’aquesta tradició?

Està arribant. Hi ha molta gent que fa pintura, tinta, cal·ligrafia, taitxí, txikung.

Estan impregnats d’una manera de fer, de la lentitud, la concentració, que potser és el que més necessitem, ¿oi?

I tant! Al taitxí has de reproduir una coreografia, on hi ha els principis bàsics del taoisme: el yin i el yang, i el txi, que és l’energia. Això està en tot. I, quan estudies amb un mestre, et parla del yin i el yang, que són les dues polaritats que estan en el nostre cos, que no són oposades, sinó complementàries. Seria el femení i el masculí, el bé i el mal, però tot té una part de l’altra. ¿N’has vist el símbol? El blanc té una part negra. En el yang hi ha yin, i a l’inrevés. Així és també en l’ésser humà: no som només hormones femenines. Pel taoisme, el que és importantíssim és el canvi: la transformació a la vida és constant, no hi ha cap moment que s’aturi. El taoisme ens ensenya que el canvi és necessari. I, encara que no te n’adonis, les nostres cèl·lules s’estan renovant constantment. La transformació és un principi de la naturalesa. Yijing, que és el llibre més antic de tots els xinesos, és el llibre de les transformacions, i es fa servir oracularment per fer preguntes. I l’interessant és com es van veient els canvis.

¿I què en podem aprendre?

Primer, la consciència del canvi i de la transformació, perquè a vegades, si estem bé, ens costa acceptar els canvis. Si estem malament, benvinguts siguin, però es tracta d’acceptar el «deixa-ho venir i deixa que se’n vagi», saber-ne veure els temps. I cadascú ha de trobar un què, la meditació, l’exercici, l’art, per poder-se aïllar i per tenir un espai per a si mateix. Abans la paraula energia era estranya. I ara vas a un bar i et serveixen un «suc zen». Han passat molts anys abans que comencés a fer classes, però ara em fa por perquè amb un any ja pots ser monitor de ioga.

Dona’m exemples que uneixin l’art amb aquesta filosofia que m’expliques.

En la pintura xinesa hi ha quatre cavallers: el bambú, l’orquídia, el crisantem i el cirerer. L’orquídia neix petita i silvestre entre les pedres, i té la virtut que la seva delicadesa no és fragilitat, que pot ser molt forta, i això és el yin i el yang. El bambú és rígid, però flexible: a vegades penses que t’has de mantenir aquí perquè ets forta, però, si ets flexible, no et trencaràs. El crisantem representa la unitat familiar: és una flor que té molts pètals, i és el grup: cada flor està en cada pètal i cada pètal és la flor. El cirerer floreix a l’hivern i és bellíssim, perquè durant l’any els troncs són secs i pots creure que no florirà mai, però enmig del fred fa flors. La primavera és l’orquídia, l’estiu és el bambú, el crisantem és la tardor i el cirerer és l’hivern: a la vellesa també hi ha energia per florir.

En la cal·ligrafia, ¿cada caràcter significa una paraula?

Sí. Però no hi ha preposició. Una vol dir ‘ocells’; l’altra, ‘muntanya’; l’altra, ‘núvols’. Hi ha diccionaris amb cinquanta mil caràcters. Al segle v, al Japó, només parlaven, i de la Xina va arribar la cal·ligrafia: llavors van començar a escriure aquests caràcters. I els japonesos van considerar que era quelcom molt yang, «molt home», i que les dones no ho podien escriure. I és aleshores quan elles transformen tota una taula que existia, i creen l’hiragana, que és l’escriptura japonesa d’ara.

¿Quin significat dones a la cal·ligrafia?

És una art a part, que no té res a veure amb l’aprenentatge de l’idioma, perquè jo no sé xinès. És un camí: el camí de la cal·ligrafia, igual que la pintura o la cerimònia del te. La meta és el camí, com en el poema de Kavafis: Ítaca és el teu recorregut. És així per la concentració que et demana. Les arts xineses et demanen molta repetició, molt d’abandonament del teu ego, de la pretensió. Després de molts anys, pots arribar a fer-ho. Em costa dir que soc cal·lígrafa, perquè encara em falta molt. Em vaig passar tot l’estiu fent aquesta poesia. El pinzell és part de tu. Quan estudiava pintura i feia oli, no suportava els pinzells, perquè m’allunyaven de la pintura; en canvi, amb la cal·ligrafia no sento el pinzell a la mà, forma part del meu cos.

FRAGMENT:

«De la mateixa manera que els canvis constants de l’univers troben ressò en la natura, l’univers íntim de l’artista també experimenta transformacions internes que s’exterioritzen a través de la pràctica amb el pinzell. La capacitat de reconèixer aquesta relació dinàmica de ressonància, entre la naturalesa externa i la interna, facilita el camí necessari per establir l’harmonia amb el Tot, i permet a l’artista viure l’esdevenir natural del canvi i evolucionar en l’experiència de l’art, tal com l’entén la filosofia taoista.»

María Eugenia Manrique, Arte, naturaleza y espiritualidad, Kairós, Barcelona, p. 23.


Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

El patrimoni cultural jueu català: del que va passar al que ha quedat

«Contra la ignorància, els tòpics i els mites que envolten la història dels jueus només hi ha un remei: la difusió del coneixement; i, per assolir-lo, cal identificar el patrimoni jueu»

«La literatura i les obres religioses i científiques fetes per jueus catalans són reivindicades per persones jueves d’arreu, mentre que al lloc on es van gestar són desconegudes»

«Cal recuperar el patrimoni jueu sense idealitzacions, i presentar la societat jueva sense quedar-se en les persecucions i les migracions, sinó explicant també l’intercanvi cultural, el contacte interpersonal»

La societat, en general, desconeix la història de les comunitats jueves catalanes i l’empremta que van deixar. Algú recordarà que van ser expulsats el 1492 i que van ser perseguits per la Inquisició. I poca cosa més. Malgrat aquest desconeixement, el món jueu interessa: rutes jueves, exposicions, pel·lícules i llibres amb protagonistes jueus o d’autors jueus… tenen públic i un impacte econòmic quantificable.

Professar la religió jueva és l’aspecte que diferencia i defineix la identitat d’aquesta comunitat. A l’edat mitjana, tot i la desigualtat en diversos àmbits respecte de la majoria cristiana (eren una regalia, propietat del rei), els jueus catalans van poder viure com a jueus i preservar el judaisme.

            La memòria de la vida jueva a Catalunya s’ha intentat esborrar en molts moments de la història. D’una banda, hi ha hagut una eliminació física dels materials que recorden aquesta presència; una destrucció coetània a la seva existència. Es van produir nombrosos atacs i saquejos en els quals es van destruir i incendiar calls, s’eliminà documentació… L’eliminació més significativa va ser la de 1391, en un context més ampli de saquejos a jueries, la qual va suposar la fi de moltes comunitats catalanes. Després del decret d’expulsió de 1492, molts dels que van marxar es van emportar documents; en canvi, els que es van quedar van passar a eliminar documents que els poguessin perjudicar com a cristians recordant un passat jueu.

Tot i això, hi ha un llegat visible i palpable, divers, un record d’aquest passat jueu que no s’ha esborrat. Hi ha documentació escrita, en hebreu, llatí i català, també sobre pedres (epigrafia, sobretot de làpides hebrees) i gràfica (caricatures, representacions pictòriques, cal·ligrafies…). Els papers de la comunitat jueva que van deixar de tenir sentit quan les comunitats van desaparèixer sovint reapareixen perquè han estat utilitzats com a farciment de cobertes de llibres. També hi ha restes arqueològiques i arquitectòniques: barris jueus (calls), sinagogues, banys rituals, cementiris, restes materials de la vida quotidiana, objectes rituals… Una excavació arqueològica al pati del Centre Bonastruc ça Porta de Girona descobrí les restes d’un micvé (bany ritual) de la darrera sinagoga medieval de la ciutat. Aquesta troballa constata un element físic del call, i fa visible un element imprescindible per viure plenament el judaisme: sense bany ritual no hi ha puresa ritual. Les lleis de la puresa del judaisme, reflectides en unes estructures de pedra. Són objectes que materialitzen el pas del poble jueu i que ajuden a conèixer com vivien.

Al costat d’aquesta llista hi ha tot un altre patrimoni intel·lectual, d’autors i obres absolutament oblidats. La literatura i les obres religioses i científiques fetes per jueus catalans són reivindicades per persones jueves d’arreu, mentre que al lloc on es van gestar són desconegudes. Com el gironí Mossé ben Nahman, que va ser metge, rabí, filòsof, cabalista i la major autoritat talmúdica de l’època, i el qual va protagonitzar la Disputa de Barcelona, una mena de diàleg interreligiós del segle xiii per discutir sobre el Messies.

D’altra banda, hi ha una altra manera d’esborrar el passat jueu que és més subtil (i molt eficient), que consisteix a transmetre una història esbiaixada. Defensar la tesi d’una coexistència pacífica i meravellosa, o una història lacrimògena en què el poble jueu és constantment atacat. Difondre una imatge manipulada dels jueus i les jueves com l’alteritat jueva en l’imaginari cristià; una imatge estereotipada i homogeneïtzada que perpetua uns valors determinats i la intolerància. Aquesta representació no es limita, malauradament, a l’edat mitjana.

En aquest intent de desdibuixar la realitat jueva, les dones han estat particularment invisibilitzades. Els documents les mencionen només amb el nom i la seva relació amb el pare o el marit. La historiografia no ha rescatat la seva memòria fins fa relativament poc.

Els jueus que vivien als territoris catalans tenien una identitat diferent dels jueus de la resta de la península Ibèrica, i utilitzaven el català com a llengua vehicular (l’hebreu estava reservat a la litúrgia i com a llengua de cultura). També tenien una litúrgia i tradicions particulars, com mostra el Sidur Catalunya.

Encara hi ha una altra realitat alterada, que és considerar el judaisme català com un element del passat. És cert que l’expulsió dels jueus va provocar que durant segles no hi hagués vida jueva a Catalunya, i que la concepció del que és «ser jueu/jueva» es va construir des de l’absència. Però, des de finals del segle xix, hi hagué un retorn de persones jueves que s’assentaren a Catalunya. Els estatuts de la Comunitat Israelita de Barcelona (1918) van ser els primers aprovats a Espanya. La nova comunitat no estava formada per descendents de jueus catalans, sinó a partir de diferents onades migratòries de persones de religió jueva. Actualment, a Barcelona hi ha sinagogues, banys públics, cementiri jueu, una escola jueva (a Sant Cugat) i diverses comunitats de diferents tendències. Altres vegades, Catalunya no va ser un destí per als jueus europeus, sinó una via de pas. Durant la Segona Guerra Mundial (1939-1945), molts jueus europeus fugien del nazisme pels Pirineus. Aquestes rutes d’evasió s’han recuperat i senyalitzat, per recuperar-ne la memòria i el significat.

            Contra la ignorància, els tòpics i els mites que envolten la història dels jueus només hi ha un remei: la difusió del coneixement. Per assolir-lo, cal identificar el patrimoni jueu, interpretar les fonts i aplicar la metodologia científica històrica. Sense idealitzacions, presentant la societat jueva amb tensions i contradiccions, com qualsevol societat humana. Sense quedar-se en les persecucions i les migracions, sinó explicant també l’intercanvi cultural, el contacte interpersonal. I és imprescindible que la recerca no es quedi en un calaix, sinó que arribi a la societat. La identificació del patrimoni jueu (programa Aljames, inventari Yerushá) és un pas important, i la revalorització d’aquest patrimoni, necessari. No s’hauria de cedir a pressions, com va passar amb l’excavació del fossar de Tàrrega (que hauria permès documentar l’abast real de l’atac al call targarí l’any de l’esclat de la pesta negra, però que es va aturar), i cal aplicar polítiques de patrimoni i conservació (s’ha d’actuar ràpidament per preservar, mantenir, estudiar i difondre el llegat jueu).

            Per les comunitats jueves actuals, aquest patrimoni jueu permet commemorar els fets del passat i conèixer com han recordat els jueus. I el que ha quedat del patrimoni forma part del present jueu. Les comunitats jueves van trobar el seu lloc a Catalunya, i conèixer la seva història és conèixer la nostra història, ja que el poble jueu no és l’altre. Reivindiquem, doncs, aquest passat compartit.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

El gir essencial de Simone Weil

Fa vuitanta anys que una filòsofa francesa, jueva i roja desembarcava a Londres després d’haver aconseguit refugiar-se amb la família als Estats Units. Simone Weil hauria pogut quedar-se a Nova York rellegint Homer i teoritzant sobre la violència, però va voler tornar a Europa per lluitar contra els nazis i intervenir en la reconstrucció del seu país. De Gaulle va destinar-la al Comissariat de l’Interior, on havia de redactar les bases per a una nova Constitució francesa. Veient que ningú se la prenia seriosament, i que les forces físiques li fallaven, va aprofitar l’encàrrec per escriure L’arrelament. Aquest text redactat febrosament l’any 1943 té una idea de fons molt potent: cal que deixem d’omplir-nos la boca amb els drets humans i insistim en els deures que els homes tenim cap als homes.

¿Per què és rellevant, el gir de Simone Weil? Perquè la noció de dret sempre es troba condicionada per factors que no podem controlar. Un nen ucraïnès o palestí té dret a viure sense violència, però aquest dret no val res si no hi ha una estructura política i militar que el faci respectar. En canvi, un soldat rus o israelià té l’obligació de no sotmetre un nen ucraïnès o palestí a una vida de violència. I aquesta obligació sí que pot canviar la realitat. Posant el focus en l’obligació, Weil posa el focus en la relació de persona a persona. Ni en les estructures socials, ni en els costums, ni en la jurisprudència, ni en les relacions de força. En el tu a tu. Weil encara fa un tomb més, en el seu raonament: l’obligació vers l’altre no té un fonament lògic, no reposa sobre cap convenció, no hi ha res en aquest món que et dispensi de donar menjar a algú que necessita menjar si ho pots fer. Partint d’aquest axioma, sostingut en l’etern, la pensadora desplega uns principis per forjar un poble de vides dignes. Uns principis que cap persona amb influència no s’ha escoltat mai, motiu pel qual ens trobem com ens trobem: en un món de persones benintencionades però superades perquè no han fet el gir weilià —això és, comprendre que perquè els drets es respectin cal, en primer lloc, que tothom compleixi els seus deures.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Del sagrat en l’art

Pel que fa a la concepció del sagrat al segle xx, l’art modern és el llenguatge que ha mostrat una versatilitat més acusada, i molt especialment els moviments abstractes

Immergint-se en les tradicions místiques d’Orient i Occident, especialment a través de les narratives filosòfiques i artístiques del segle xx, Amador Vega, al llibre Tentativas sobre el vacío (Fragmenta, 2022), analitza la vocació ambivalent del «negatiu» en l’art i la literatura, i compara la tensió estructural de la impossibilitat de l’obra amb la noció de presència-absència i encarnació-metafísica de la religió. Les temptatives sobre la negativitat ens obren les portes a trobar sentit i contingent lingüístic a les obres d’art que, d’entrada, planen sobre el buit. N’oferim un fragment.

Els processos de creació i destrucció de les imatges en l’art contemporani són els que han mostrat amb més força en els nostres temps les característiques d’una religiositat còsmica, inherent als modes de comportament més elementals de l’anomenat homo religiosus. L’interès dels artistes moderns pels mons primitius resideix en la força expressiva dels seus mites, però, fonamentalment, en la comunió d’aquests amb la matèria, fins al punt que es podria afirmar que tant l’home de les societats primitives com l’artista modern senten una solidaritat enorme respecte al cosmos creat. Escultors com ara Constantin Brancusi, procedents de cultures que fins fa poc conservaven els modes tradicionals de manifestació artística, van treballar els diferents materials amb la veneració i la tècnica de les anomenades cultures primitives. La potència creadora de les imatges en l’art modern, independentment de la seva aproximació ambigua al sagrat, és deguda al fet que s’han fet càrrec d’aquella potència creadora i destructora dels mites, al mateix temps que han pogut acollir i elaborar, en les seves pròpies formes, els problemes de la història espiritual de la humanitat, tal com ho feren durant els conflictes sobre la iconoclàstia en períodes anteriors.

La capacitat sacramental de l’art modern no pot dependre de l’efecte que l’obra suscita en els observadors que s’hi aproximen amb una actitud més o menys devocional o cultual, segons la distinció formulada per Romano Guardini per a les imatges religioses. No és pas la simple expressió estètica, la que aquí ens ocupa, com tampoc no ho és la intenció de l’artista. La presència del sagrat en l’art es descobreix en la seva capacitat d’acollida dels processos rituals, així com en els processos morfològics que se’n deriven. Un exemple excepcional d’aquesta capacitat el trobem en els primers moviments de les avantguardes artístiques europees, poderosament fascinades per les troballes de les missions etnològiques a l’Àfrica i Oceania, de les quals els escrits de Carl Einstein són una bona mostra.

Aquells materials, exposats als museus i a les col·leccions de les grans capitals europees, com ara París, Londres i Berlín, van constituir el fonament per a una nova hermenèutica antropològica de la cultura: el seu gran repte va consistir a avançar vers les conclusions a partir de l’observació de la funció ritual de les imatges i dels objectes dels pobles sense tradició escrita. Però el que van ser materials etnogràfics per a estudiosos dels anys trenta ja havia representat una renovació del llenguatge en les arts plàstiques, especialment en l’escultura i la pintura. Artistes com ara Picasso ràpidament van incorporar aquells mons als seus modes de creació, cosa que canviaria no tan sols la percepció de l’art, sinó també la mirada sobre el món; efectivament, l’emergència del cubisme a Europa al llarg de les primeres dècades del segle xx va ser paral·lela al naixement de la filosofia fenomenològica a les universitats alemanyes.

Pel que fa a la concepció del sagrat al segle xx, l’art modern és el llenguatge que ha mostrat una versatilitat més acusada, i molt especialment els moviments abstractes, encara que no únicament. Tanmateix, la qüestió de la legitimitat espiritual de tals manifestacions artístiques no és el que ha de preocupar l’estudiós dels fenòmens del sagrat; en un procés morfològic, més aviat es fa imprescindible reconèixer l’estructura elemental que manifesta qualsevol «hierofania» amb la intenció de poder identificar la capacitat d’acollida de les noves formes que l’art adopta en els seus processos rituals. L’objecte al qual es ret culte entre els primitius pot servar certament alguna relació formal amb l’obra d’art moderna, però de cara a una hermenèutica plena del sagrat cal abordar, també, en quina mesura tenen cabuda en tals expressions de l’art modern els problemes característics de la representació en les religions històriques, les complexes teologies de les quals podrien no estar disposades a substituir —en els seus sistemes doctrinals— l’abstracció conceptual i especulativa que les caracteritza per una altra representació d’ordre plàstic, material i objectual.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

El lloc d’Ausiàs March

Si l’esperit només pot descansar en Déu, el poeta hauria d’estimar-lo, aconseguir passar del concepte a l’afecte, resoldre la dissociació humana entre el que es pensa i el que se sent

Si Llull partia de la idea que la veritat és lluminosa, Ausiàs March és el poeta dels llocs «escurs» i incerts. Comença a deixar enrere un món, però no és gaire clar cap on s’encamina. De vegades es diu que es troba entre l’Edat Mitjana i el Renaixement, però potser seria més exacte afirmar que, des del llegat medieval, apunta a una altra cosa que se situa al marge o més enllà dels trets renaixentistes típics. Se sol remarcar que és hereu dels trobadors i de l’escolàstica i descobridor del Dolce stil novo, però aquí també cal fer precisions. Dels trobadors, tot i servir-se’n, fa el gest de rebutjar-ne l’estil, en capgira els tòpics, es desentén del seu virtuosisme mètric i estròfic. De l’escolàstica en conserva el vocabulari per expressar neguits que hi tenen ben poc a veure. De la poesia italiana en pren algun element, però no hi ha res més allunyat del vers melodiós de Petrarca que les frases aspres, cavernoses, d’Ausiàs March. No sé si es pot trobar un altre poeta de primera categoria que arribi a menysprear tant la musicalitat de la paraula.
Com va sostenir Marie-Claire Zimmermann, Ausiàs March representa l’emergència del jo en la poesia catalana: un jo delimitat per les esperances i les angoixes que neixen de la seva relació amb les dones i amb Déu. Bracejant entre els convencionalismes de la poesia amorosa i els arguments tradicionals de la teologia, el poeta desenvolupa una veu dura i singular. Podríem dir que tempteja els límits dels discursos heretats, però no ho fa amb l’aspiració heroica de superar-los a la manera moderna, d’afirmar la seva individualitat contra les limitacions del món. El que fa, més aviat, és explorar els punts de col·lisió entre les idees i les imatges per revelar una mena d’intensitat especial. Allà on les convencions ja no poden aspirar a representar tota la realitat, hi aflora la tensió de la vida concreta.
En tot això, hi té un paper important el llenguatge religiós. De vegades, com al poema XVIII, sembla que pugui servir per expressar l’amor més perfecte per un dona. L’esperit contempla en Amor, i així es desprèn del cos; es tracta d’un amor superior perquè l’esperit es multiplica a si mateix, mentre que la carn s’envelleix, es corromp, es desfà. Per explicar-se, el poeta es compara amb els sants, i en concret amb sant Pau, a qui Déu va fer sortir l’ànima del cos perquè veiés misteris divins, i fins i tot amb els màrtirs, que sense refinaments filosòfics han sabut coses que els filòsofs no arribaven a descobrir. Tota aquesta disquisició, però, està introduïa pels versos: «Fantasiant, Amor a mi descobre | los grans secrets que als pus subtils amaga, | e mon jorn clar als hòmens és nit fosca, | e visc de ço que persones no tasten.» A l’amor espiritual per la dona hi té accés qui viu en un món capgirat. Ara, si alguna cosa caracteritza l’amor en la poesia de March, és la seva inestabilitat. És accident i no substància, i els capgiraments que produeix resulten incontrolables. Arriba un moment que la carn vol volar i l’ànima s’aterra. Quan la dona s’encastella en una indiferència dolorosa, el poeta es vol lliurar al sexe més brut per despit. L’amor no sap mantenir-se a prop de la permanència incorpòria d’un «pensament immoble».
Si el vehicle per expressar l’amor humà sembla que apunta més amunt del que la realitat pot oferir, queda finalment el vehicle mateix: el llenguatge religiós i la seva relació amb la vida. Això és el que aborda la poesia tardana de March, sobretot els dos-cents vint-i-quatre estramps del «Cant espiritual». No es tracta d’un poema que comuniqui una doctrina sobre Déu, ni que desenvolupi poèticament uns coneixements previs, ni tampoc que es limiti a fer penitència, com tants altres. Aquí, més que mai, la poesia de March es revela com un caminar per llocs incerts. Els versos mostren, en present, les giragonses d’una ment angoixada, temorosa, desesperada, una «terrible batalla» interior. Cada estrofa se serveix de conceptes teològics, però no són mai punts de repòs, només objectes d’interrogació o veritats impossibles de fer baixar a la carn. L’arrencada ja fixa el to cru i violent del conjunt: «Puis que sens Tu algú a Tu no basta, | dona’m la mà o pels cabells me lleva; | si no estenc la mia envers la tua, | quasi forçat a Tu mateix me tira.» En la imatge d’un Déu que hauria d’estirar el poeta pels cabells —i no ho fa—, l’esperit s’expressa amb la brutalitat del cos, la voluntat s’abandona a la impotència, la bellesa poètica s’esfuma per deixar pas a una altra cosa més severa.
Tot el cant gira al voltant del turment per la incertesa de la salvació. Els conceptes escolàstics que havien de servir per resoldre els dubtes —mèrit, gràcia, predestinació, infern, omnisciència divina— aquí atien el foc de les angoixes. En cada nus del «Cant espiritual» es planteja una dissociació. A l’inici, el poeta vol acostar-se a Déu, però no ho fa; suplica al Senyor, però no troba res més que el silenci d’un Déu aïrat. Després, l’enteniment el porta a la idea que Déu es generós i acull tothom, però el poeta sap que no mereix la redempció. Quan es convenç que ha de treballar per merèixer la gràcia, recorda el lladre que Déu va salvar gratuïtament, sense necessitat de mèrits. Si l’esperit de Déu bufa allà on vol, com diu l’Evangeli de Joan, resulta que les elucubracions de l’enteniment són vanes. Un pas més: en Déu tot és igual, la seva potència ha de ser una bondat uniforme, però en el món de la carn es manifesta en la vida i en la mort, en el dolor i en el plaer. El poeta sent més temor de Déu que no pas amor, i això encara el fa sentir més culpable. I mentre se li acumulen aquests pensaments, s’enfonsa més en la paradoxa de la predestinació: es vol salvar, però no pot fer res per salvar-se, perquè està en mans de Déu. Com que no hi pot fer res, demana al Senyor que li escurci la vida, però s’adona que tem tant la mort com la mena de vida que fa. Ara, doncs, tot és indiferent, viure i morir, i el poeta s’abandona a Déu («Pren-me al punt que millor en mi trobes»), però no hi ha cap joia mística ni cap despreniment purificador en aquest abandonar-se: és un simple crit de desengany. Les grans proclames religioses, March les fa néixer dels sentiments més problemàtics.
A partir d’aquesta crisi de sentit, les dissociacions s’intensifiquen. El poeta es dol perquè no es pot doldre prou de la seva vida perversa, i reconeix que aquest dolor duplicat és antinatural. Llavors s’aferra a una idea que ja havia insinuat: la ira de Déu és una il·lusió dels homes. Les queixes del poeta, doncs, també el fan culpable, perquè ha jutjat Déu amb «ull de carn». Intenta alliberar-se d’aquesta angoixa recordant que Déu és el bé suprem, i que cal triar entre elevar-se fins a tocar-lo o rebaixar-se fins al diable. Sembla que el poeta es calma. Recorda els filòsofs antics, que posaven el fi suprem en si mateixos: s’equivocaven perquè la felicitat és en un altre món. Però això vol dir que el temps judeocristià només és una preparació d’una altra cosa, un encara-no permanent, la dissociació mateixa.
No hi ha repòs, doncs, i la fluïdesa estructural del poema ens ho recorda. Si l’esperit només pot descansar en Déu, el poeta hauria d’estimar-lo, aconseguir passar del concepte a l’afecte, resoldre la dissociació humana entre el que es pensa i el que se sent. Però, justament, com que no és capaç de fer-ho, torna el sentiment de culpa, i ara es formula un desig que es troba al fons de l’angoixa del cant: «desig saber què de mi predestines: | A Tu és present i a mi causa venible». I és una pregunta que de sobte desplaça la càrrega del poema, perquè, si hi ha predestinació, la responsabilitat queda en un segon pla: el poeta potser es pot salvar, tot i el mal que ha comès, però aleshores no té sentit cap dels seus actes. La dissociació entre la vida carnal i l’altra és tan gran que no s’hi pot aplicar cap càlcul. Per passar del concepte a l’afecte, sembla que l’únic camí és el menyspreu de la carn; ara el poeta demana a Déu que el faci insensible a les coses terrenals, però altre cop la voluntat i l’hàbit se separen. «Catòlic só», escriu, «mas la Fe no m’escalfa».
Totes aquestes tensions humanes fan aparèixer, finalment, la dissociació en Déu mateix. Déu va crear els homes per salvar-los, però sap que es poden condemnar: «Si és així, ¿per què, doncs, me creaves, | puix fon en Tu lo saber infal·lible?» La creació i l’omnisciència no es poden conciliar; la teologia —aquest intent d’articular humanament el saber infal·lible de Déu— queda reduïda a l’absurd. I, arribat aquí, el poeta demana al Senyor que el retorni al no-res, que desfaci la creació, perquè més li valdria no haver nascut, com diu de Judes l’Evangeli de Mateu.
Les dissociacions no es resolen. Cap a la penúltima estrofa, March torna a servir-se d’una imatge brutal, com al començament: que Déu s’afarti de la seva carn i només li deixi l’esperit amb les seves virtuts. Dominat per l’ànsia de ser esperit i prou, s’imagina un Déu antropòfag, un Déu que adopta el paper del devot que combrega, però en una eucaristia que s’expressa amb el vocabulari del pecat de gola. Amb aquesta imatge paorosa s’arriba a la dissociació final, que és un altre desig: que el temor de Déu obri les portes de l’amor, que les llàgrimes amargues donin pas a les dolces. Els darrers versos parlen d’aigua, plors, fonts, camins, vies, i de la clau ara per ara inaccessible que obriria el cel tancat. Són paraules que resumeixen la forma aquosa del poema i la resclosa que la delimita. Els conceptes impersonals de la tradició teològica, viscuts amb angoixa, recobren vida i dibuixen una subjectivitat en moviment, definida per la incertesa del seu lloc. Es podria dir que la modernitat neix quan el llenguatge teològic es troba amb una subjectivitat que no sap renunciar a si mateixa. Admès això, March és un dels primers i més impressionants poetes moderns.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

La llibertat té llocs, o no ho sabies?

Llibres:

Títol: Llegir petit i escriure sobre literatura i amor

Autor: Blanca Llum Vidal

Editorial: Arcàdia

Títol: Lo mig del món

Autor: Roser Vernet

Editorial: Club Editor

Dos llibres parlen del lloc des d’on parlen

«Blanca Llum Vidal ho posa a coure tot en una hermenèutica amorosa que gosa dir el jo tremolenc i proteïforme només si és amb els altres, només si és a través dels altres»

«El jo de Roser Vernet s’explica i s’assenta en la relació matisada —passada pel sedàs del record, la denúncia de l’espoli i l’esqueix de l’exili— amb el paisatge al qual retorna»

«El cor humà és com una casa a quatre vents: per tres hi dona ara el sol, ara l’ombra, però el quart està reservat a l’ombra exclusivament. […] Jo, quan vaig començar a guaitar a través de mon cor les coses del món, vaig ensopegar-me a fer-ho per la quarta banda», declara Víctor Català al pròleg d’Ombrívoles. Aquest amor de l’autora per l’ombra és, sobretot, com bé explica Blanca Llum Vidal, el desig de posar llum a «les altres vides, les que es desvien i les que surten del solc»: de les dones als vells i dels xacrosos als malalts mentals, passant per l’ampli elenc de les bèsties dites inferiors, a les quals Català se sent fraternalment unida. I aquest amor declarat per l’ombra és, també, un gest d’explicitació del lloc de l’escriptura que uneix pel pinyol dos llibres publicats aquest any: Llegir petit i escriure sobre literatura i amor, de Blanca Llum Vidal (Arcàdia), i Lo mig del món, de Roser Vernet (Club Editor).

En efecte, els llibres de Vidal i Vernet els uneix la voluntat d’allarar, de fer-se una casa: en la lectura i en el paisatge. Fer-se una casa i, tanmateix, saber-se nòmades. En el cas de Vidal, l’allarament nòmada li ve per l’assentament compromès en cada text —som davant d’una lectora perspicaç i exigent, que escura el sentit etimològic de cada mot— i, alhora, per la propensió a la lectura relacional i enllaçada —en un gest que es vol estètic i ètic— que espigola, de cada assaig, un apunt d’idea; de cada poema, un vers, i de cada vers, una corba d’hemistiqui, i ho posa a coure tot en una hermenèutica amorosa que gosa dir el jo tremolenc i proteïforme només si és amb els altres, només si és a través dels altres: de Charlotte Delbo en subratlla «el convenciment que la supervivència té a veure amb els altres i que compartir la tragèdia és compartir les mínimes possibilitats de sortir-se’n»; de Martin Buber l’emociona la idea que «el proïsme és l’única possibilitat humana d’accés a un mateix».

En el cas de Vernet, el nomadisme que s’allara és el gest narratiu que explica tot el llibre: el retorn al paisatge; l’assentament en cada replec del tros, en cada revolt de la llengua feliçment local —i, per això, precisa com mai—; l’exhibició mig orgullosa, mig esglaiada, i sempre crítica, de l’agre del terrer. Com el revers de la magnífica ensulsiada d’un edifici que omple de pols Mequinensa a l’inici de Camí de sirga, de Jesús Moncada (un autor amb qui Vernet s’agermana per la sornegueria feliç des d’on tots dos diuen la seva llesca de terra), Lo mig del món dreça, reflexió a reflexió i pedra a pedra, una casa prioratina. El jo s’explica i s’assenta en la relació matisada —passada pel sedàs del record, la denúncia de l’espoli i l’esqueix de l’exili— amb el paisatge al qual retorna.

«Tinc davant dels ulls l’esllavissada que, des del peu de la Corbatera en forma de Y de cap per avall, baixa fins al camí dels Cartoixans, que travessa la serra de punta a punta quasi sempre a mitja alçària. […] Sembla que l’origen de tot fou en una penya mig partida que era ben bé dalt de tot, en lo primer relleix de la carena. Lo despreniment d’aquesta roca inicià l’allau de pedruscall de mides i formes diverses, que n’anà arrossegant més i més, amb fúria creixent, fins a saltar el camí.» Vernet performa, crea i recrea el paisatge des d’aquest lloc: des d’aquests dos peus que es fermen en un cingle, des d’aquests dos ulls que es posen en la cicatriu d’una antiga allau, des d’aquesta veu que, sabent-se el cos aquí assentat, arrenca a rumiar en la petitesa i la supèrbia humanes enfront del temps geològic. «I mil anys abans o mil anys després, quan aquella aglomeració de rocam inert vingut de les altures s’hagi tornat lloc hospitalari, algú decidirà que cal batejar-lo per donar-li estament i carta de naturalesa. Lo Codolar en serà el nom, perquè en alguna engruna de memòria etimològica resta l’origen, que les successives esllavissades van recordant. Anomenar és fer-se el lloc. Però habitar-lo és una altra cosa, i qui l’habita prou que ho sap.» El gest és moncadià, pel record que es mossega la cua i sobre el qual es dreça la faula, i catalanesc, per l’elegància de l’espardenya que trepitja i declara la trepitjada.

Vidal i Vernet, en definitiva, comparteixen el gust pel detall, i en escriure escuren l’angle: lo mig del món, elles ho saben, és el melic, i per tant el redol i la cicatriu ensenyada. «En comptes de la totalitat, triar minúscul, voler menut», demana Vidal. «Espelinxats de la terra, unim-nos!», proclama Vernet, irònica i enamorada del revolt de la llengua prioratina. I ho diu també Segimon Serrallonga en un vers que els podria fer de bandera en l’escriptura: «La llibertat té llocs, o no ho sabies?»

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Joan Vives

1. Un lloc per fer silenci
A casa, passejant per la natura, en un espai històric…

2. Un moment sagrat
Moments contemplatius de solitud. També en alguns concerts.

3. La paraula que m’agrada més
Llaminadura, requesta, eufemisme (per la sonoritat, no pel significat).

4. Què m’indigna
La intolerància

5. Què em motiva
Poder compartir l’experiència musical amb persones amb curiositat i interès.

6. Una lectura que m’ajuda
El Viatge a Ítaca de Kavafis. Simple, però una gran lliçó de vida.

7. Una música
Barroca, segur. Bach…

8. Una olor agradable
L’espígol. Els ceps a la cuina.

9. Un lema que m’inspira
«Només la música pot obrir les darreres portes de l’infinit», de Jean Paul Richter.

10. ¿Déu?
La transcendència.

11. Una imatge
Les darreres llums del capvespre.

12. Un do/habilitat que posseeixo
Ostres, no ho sé. Potser una certa facilitat per parlar de l’abstracció musical amb paraules entenedores.

13. Un mestre
Difícil destacar-ne un. Sentiria que n’estic traint d’altres.

14. La mort és…
…el que ens empeny a gaudir del regal de la vida.

15. El meu desig profund
Que el «viatge a Ítaca» sigui llarg, ple d’aventures i de coneixences…

Adolfo Pérez Esquivel: «Sense una dosi de rebel·lia contra les injustícies, no canviaràs res: et sotmetràs»

La memòria que il·lumina el present Als seus 91 anys, Adolfo Pérez Esquivel manté viu l’esperit inquiet que el va portar a ser activista pels drets humans del seu país, Argentina, i de tot Amèrica Llatina, amb la lluita no violenta en un moment de dictadures militars a tot el continent. L’any 1980 va rebre el Premi Nobel de la Pau, i a la presó havia rebut un Memorial per la Pau de l’entitat catalana Unipau. També és pintor i escultor. Ens rep al seu taller envoltat d’obres que tracten de religió i rebel·lia.

Rep el Premi Nobel de la Pau «en nom dels pobles d’Amèrica Llatina». ¿Com es viu aquesta consciència de pàtria comuna entre pobles?

Amèrica Llatina té una gran diversitat cultural i lingüística, i em preocupa la dominació cultural. Hi va haver un corrent continental independentista, primer dels espanyols, dels anglesos, i ara dels nord-americans: canvien els dominadors, però persisteix la dominació en forma de marginalitat, racisme, especialment contra els pobles originaris. Abans molts miraven cap a Europa, ara miren cap als Estats Units, i té molt a veure amb un suposat model de civilització i democràcia que danya molt la integració continental. Si no ho trenquem, perdem quelcom essencial: els valors i la identitat de cada cultura. En canvi, els pobles originaris van perseverar en la resistència per la llengua, la religiositat, la comunicació amb la Mare Terra.

¿Quina és la importància d’integrar les minories ètniques, lingüístiques i nacionals? ¿I com es poden combatre els prejudicis de la població majoritària?

Ningú no alliberarà els indígenes. Ells mateixos s’han d’alliberar revaloritzant les seves cultures, la seva llengua, fent memòria dels ancestres. Això els donarà identitat i pertinença. Evo Morales, a Bolívia, va tenir molta força en això, perquè va aconseguir un país pluricultural i lingüístic, amb la participació de dones kolla i cholita en càrrecs oficials. En la segona Conferència Mundial de Drets Humans de 1993, vam aconseguir que el Dret dels Pobles fos un dels drets humans. La política de drets humans no pot tractar només de desaparicions i tortures; cal que integri drets socials, culturals i polítics, i el dret dels pobles és important perquè hi ha coses que afecten tot un poble, com els conflictes armats o la pobresa. Vaig treballar amb refugiats de Guatemala a Mèxic, i dels pobles indígenes fugien cent cinquanta persones de cop: una comunitat sencera caminava vint dies per la selva.

Pots llegir l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Cap a una teoria de justícia distributiva

En la història occidental, el debat sobre la justícia s’ha centrat especialment en la dimensió econòmica, però en les darreres dècades del segle xx s’ha anat enriquint amb noves dimensions. En aquest context, no es tracta de diluir el concepte, sinó precisament d’aprofundir-hi, incorporant-hi unes dimensions que n’havien quedat al marge o bé perquè no s’havien considerat importants o bé perquè havia predominat un paradigma massa centrat en el món occidental cèntric i molt androcèntric. Així, àmbits com la diversitat cultural, la perspectiva de gènere o la problemàtica ecològica… havien quedat fora del debat. Recordem, però, que en el si d’aquestes dimensions hi ha hagut molt patiment per bona part de la humanitat, que no s’havia tingut present i s’havia tractat de manera injusta. Creiem que una visió integradora d’aquestes tres dimensions pot ajudar la humanitat a fer front als reptes actuals, que suposen un canvi de paradigma.

Pots llegir l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Una Terra sense mal

Totes les religions, d’una manera o altra, compten amb relats d’una Terra sense mal que està als Orígens, als quals anhelem tornar. En aquest estat paradisíac, estàvem en comunió amb el Tot, amb tot i tots. Ens narren quelcom que ha existit en un temps i un espai mític-místics, que d’alguna manera hem perdut i que ens cal recuperar.

Paradoxalment, Allò que està enrere, està al davant; Allò que està als orígens, està al terme; Allò que ens va ser donat, es converteix en una tasca de la qual ens fem partícips i coautors perquè s’esdevingui. Aquest és el sentit de la història: realitzar pas a pas el que va ser, reconstruir els fragments del paradís perdut, transformar l’exili en Regne; i això és tasca de tots.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

El deure de fer deures

Des de fa uns quants anys, comprovo que hi ha una certa apatia i desmotivació per part dels meus alumnes amb relació als deures que han de fer. Molts d’ells manifesten que no tenen temps per fer-los o que no els troben sentit. En contraposició, hi ha pares i mares que consideren que un bon institut és aquell que posa deures als alumnes o que és necessari fer deures perquè hi hagi aprenentatge. Aquesta darrera afirmació, hi ha molts docents que la comparteixen. Jo, no, i argumentaré per què.

Fa tretze anys que soc al món de l’educació i us parlaré de la meva experiència com a professora de matemàtiques dels primers cursos de secundària. En primer lloc, posem-nos en context. L’alumnat que arriba de primària ve de tenir un únic referent de mestre (un o dos) que imparteix totes les matèries. Aquest fet permet que aquesta persona gestioni amb ordre i coherència els deures dels alumnes. Quan arriben a secundària, passen de tenir un únic mestre a tenir un professor per matèria, i poden arribar als dotze o tretze professors. Si cadascun d’aquests docents posa deures als alumnes al final de cada sessió, l’alumnat es pot trobar amb deures de cinc o sis assignatures al dia, la qual cosa els sobrecarrega el temps lliure, els desanima i molts d’ells acaben frustrant-se i abandonant la responsabilitat de fer-los. Però aquesta realitat ja hi era abans, quan érem nosaltres els que anàvem a l’institut; per tant, per si sola, no pot justificar la necessitat del canvi, tot i que cal tenir-la present.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí

Lydia Vahdat: «El sistema polític de l’Iran està molt barrejat amb la religió, cosa que, pels bahá’ís, no hauria de ser així»

¿Ets sents persa?

Diria que tinc la síndrome del fill del migrant: pels perses soc massa espanyola i pels espanyols soc massa persa.

Els teus pares van fugir de l’Iran, on eren perseguits per ser bahá’ís.

Ser bahá’í a l’Iran és patir opressió en tots els àmbits. La meva mare va ser una alumna extraordinària, amb una nota mitjana de 9,8 al batxillerat. Ara bé, tot i l’excel·lència acadèmica, no va poder matricular-se en cap universitat perquè en el formulari d’accés et preguntaven quina era la teva religió. I només podies escollir entre quatre opcions: musulmana xiïta, jueva, cristiana o zoroastriana. Cap altra. Si no marcaves cap d’aquestes opcions, el fitxer constava com a incomplet i, per tant, se’t denegava l’accés.

¿Mentir és una opció?

Esclar que pots mentir, però arriba un punt, fruit de tanta opressió, que decideixes que ja no renegaràs ni de la teva identitat ni del que creus. És quan prens la decisió que val la pena sacrificar la teva vida si així potser ajudes a elevar la consciència i a obrir les portes a un futur millor per a les següents generacions. Perquè, si no, tot seguirà igual.

Quina fortalesa!

També és la història del meu avi, que sempre havia treballat com a professor universitari i que el 1979, quan va esclatar la revolució, es va quedar sense feina d’un dia per l’altre, simplement per ser bahá’í.

No volien bahá’ís fent classe.

Estic molt orgullosa d’ell perquè, amb altres companys, va fundar una universitat clandestina: el Bahá’í Institute for Higher Education. Els volien condemnar a la pobresa, a la ignorància, i aïllar-los, però ells van trobar una manera de tirar endavant.

No volien que els seus joves es quedessin sense estudiar i robar-los la possibilitat d’un futur millor.

Però temo que van enxampar el teu avi.

La policia va venir a casa amb metralletes i se’l va endur a la presó. En total, van ser cinc anys de reclusió. A més, van expropiar a la família gairebé totes les propietats i recursos que tenien.

Continua llegint l’article, en paper o digitalment,
fent la teva subscripció aquí